ჩეხოვის „თოლია“ ახალ დროებაში
სტატია მომზადდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და
კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში
.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.
ანასტასია ჩერნეცოვა
ჩეხოვის „თოლია“ ახალ დროებაში
ანტონ ჩეხოვის პიესის სცენური ისტორია 1896 წლიდან იწყება, როდესაც ევტიხი კარპოვმა „თოლია“ პეტერბურგის ალექსანდრინსკის საიმპერატორო თეატრში დადგა. მართალია, სპექტაკლი ჩავარდა, მაგრამ სულ ცოტა ხანში სტანისლავსკისა და ნემიმიროვიჩ-დანჩენკოს შექმნილ მოსკოვის სამხატვრო თეატრში წარმატება მოიპოვა. პიესის მნიშვნელობა იმდენად დიდი იყო, რომ თოლია სამხატვრო თეატრის ემბლემა გახდა. შექსპირის შემდეგ, ჩეხოვი ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ დრამატურგად იქცა.
XlX საუკუნიდან მოყოლებული, დღემდე მსოფლიო თეატრების სცენაზე ჩეხოვის პიესების მიხედვით დგამენ სპექტაკლებს, იღებენ ფილმებს. ქართული თეატრის სცენაზე ჩეხოვის პიესები, არცთუ ისე ხშირად გვხვდება რეპერტუარში, მიუხედავად იმისა, რომ სხვადასხვა დროს მისი ყველა პიესა დაიდგა. უნდა აღინიშნოს, რომ ბოლო პერიოდში აშკარად გაიზარდა ინტერესი, როგორც ჩეხოვის, ისე „ახალი დრამის“ სხვა წარმომადგენელთა მიმართ, როგორიც არის იბსენი, სტრინდბერგი...
2021 წელს ბათუმის ილია ჭავჭავაძის სახელობის დრამატული თეატრის სცენაზე რეჟისორმა ანდრო ენუქიძემ დადგა „თოლია“, 2022 წელს კი რეჟისორმა დავით დოიაშვილმა ვასო აბაშიძის სახელობის ახალ თეატრში განახორციელა ჩეხოვის აღნიშნული პიესა.
თავიდანვე მინდა აღვნიშნო, რომ დავით დოიაშვილი სარეჟისორო კარიერის დასაწყისშივე
ინტერეს იჩენდა სცენური ტექნიკისადმი. მაგალითისთვის მინდა გავიხსენო თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტში განხორციელებული სპექტაკლი „მადამ ბოვარი“, სადაც ეკრანი გამოიყენა, მაშინ საქართველოში თითქმის ვერსად ნახავდით ეკრანს სცენაზე. ამ თვალსაზრისით, რეჟისორს მეტი შესაძლებლობები გაუჩნდა ახალ თეატრში, ვინაიდან თეატრი მულტიფუნქციურია და საკუთარი იდეების განსახორციელებლად უფრო თავისუფალია, რაც კარგად ჩანს სპექტაკლში „თოლია“. აღსანიშნავია, რომ იდეის, კონცეფციის გამოსახატავად, რეჟისორი სწორედ ტექნიკურ საშუალებებს მიმართავს
თაობათა შორის დაპირისპირებაზე საუბრისას, რომელიც სორინისა (ალექსანდრე ბეგალიშვილი) და ტრეპლევის (გივიკო ბარათაშვილი) დიალოგი ასახავს, პირველ რიგში
გამოსაყოფია ამ დიალოგის ფორმა- გივიკო ბარათაშვილის პერსონაჟი ტელეფონით სცენიდან გარბის ფოიეში, ამით „მეოთხე კედელს“ არღვევს, რადგან მის მოქმედებას პირდაპირი ჩართვით, სცენაზე არსებულ ეკრანზე ვხედავთ.
ალექსანდრე ბეგალიშვილის პერსონაჟი სცენაზე, ეკრანთან ზის ეტლში და ესაუბრება კოსტიას. ამ საუბარში ტრეპლევი აკრიტიკებს თანამედროვე რუტინულ, „სამკედლიან“ თეატრს, პარალელურად გვიჩვენებს სურათებს დავით დოიაშვილის ძველი დადგმებიდან, დასცინის გამოსახული მსახიობების საშემსრულებლო მანერას და ამბობს: „ნამდვილი ხელოვნების ქურუმები გვასწავლიან, როგორ უნდა გავბრაზდეთ, როგორ უნდა ვიტიროთ სცენაზე, როგორ უნდა გვიხაროდეს, როგორ უნდა ვატარებდეთ კოსტიუმს, როცა არსებობს პეტრუშა, ათასნაირი ვარიაცია და, ისინი მაინც ყოველ დღე პირში მჩრიან ერთსა და იმავეს…“ . ამ ჟესტში შეგვიძლია ვიგულისხმოთ ის, რომ დავით დოიაშვილი ირონიულად უყურებს თავის ძველ შემოქმედებას და გვეუბნება, რომ ახალი თეატრის კედლებში შემოქმედებაც ახალ ფაზაში გადადის. კოსტიას სიტყვასა და მოქმედებაში ჩვენ დავინახეთ, რომ „ახალი ფორმებია საჭირო“, მაგრამ ძველი, არკადინას თაობისათვის, დამაკმაყოფილებელია სიყალბე და ახლის მიმღებლობა არ გააჩნია.
შემდეგ ტრეპლევი საუბრობს არკადინას (ბუბა გოგორიშვილი) ბოჰემურ ცხოვრების წესზე, გვიჩვენებს ამ უკანასკნელისა და მისი საყვარლის - ტრიგორინის (დავით ბეშიტაშვილი) სურათებს, ამასთანავე, ეკრანზე მისი ოჯახის გამოჩენილი სტუმრების გამოსახულებებსაც ვხედავთ. შემდგომ კი გვეუბნება: „... მათ შორის მე, მე ვიყავი არარაობა“ და უთითებს საკუთარ პორტრეტზე. ბოლოს კვლავ „სელფ კამერას“ რთავს და სვამს კითხვას: „ვინ ვარ მე, ჰა? ან რა ვარ“ და ბრუნდება სცენაზე. გამოდის, რომ დადგმის დასაწყისშივე წამოიჭრა არა მარტო თაობათა შორის შეხედულებათა დაპირისპირების, არამედ ეგზისტენციალური კრიზისა და არასრულფასოვნების კომპლექსის საკითხებიც.
შემოქმედებითმა ჯგუფმა სპექტაკლისთვის საგანგებოდ შექმნა მოკლემეტრაჟიანი, რამდენიმე წუთიანი ფილმი, რომლის საშუალებით ვხედავთ, თუ როგორ გადის პერსონაჟებისათვის გადამწყვეტი ორი წელიწადი. ამასთანავე, რეჟისორი ამ ხერხს მიმართავს, როგორც მოგონებას. მაგალითად, როდესაც ნინა ზარეჩნაია (ანასტასია ჭანტურაია) და ტრეპლევი (გივიკო ბარათაშვილი) იხსენებენ წარსულს, მათ სპექტაკლს „სამყაროს სულზე“, პარალელურად ეკრანზე ჩვენ ვხედავთ ჩანაწერს ამ დადგმიდან.
რეჟისორი სცენაზე კი არ „კლავს“ ტრეპლევს, არამედ ზარეჩნაიასთან ერთად გაჰყავს სცენიდან და შემდეგ ეკრანზე გვიჩვენებს პეიზაჟის ფონზე ნინას აალებულ სხეულს და მიწაზე დაგდებულ ტრეპლევს, რომელმაც თვითმკვლელობით დაასრულა სიცოცხლე. რეჟისორის ამ გადაწყვეტაში ჩანს, რომ უფროსი თაობის ფონზე ახალგაზრდებმა ვერ დაიმკვიდრეს თავი შემოქმედებით ასპარეზზე.
შემოქმედებითი ჯგუფი „ლაივ კამერას“ პირდაპირ სცენაზე იყენებს. მაგალითად, როცა მაშასა (ნანკა კალატოზიშვილი) და დორნის (ტატო ჩახუნაშვილის), ან დორნისა და ტრეპლევის დიალოგი მიმდინარეობს სცენაზე, პარალელურად მათ გამოსახულებას მაყურებელი ხედავს ეკრანზე. ამავე ხერხს მიმართავს გივიკო ბარათაშვილის ტრეპლევიც, როდესაც მაყურებელს წარუდგენს სპექტაკლს „სამყაროს სულზე“: იგი კამერით დაყვება ანასტასია ჭანტურაიას ზარეჩნაიას. ჩემი აზრით, ამით მთელ დარბაზს ეძლევა საშუალება იმისა, რომ უკეთ აღიქვას ამა თუ იმ მიზანსცენის არსი და დაინახოს მსახიობის შესაძლებლობები.
კრიტიკოსთა გარკვეულ ნაწილს მიაჩნია, რომ რეჟისორი ჭარბად და გაუმართლებლად იყენებს ახალი სცენის შესაძლებლობებს. ვფიქრობ, აღნიშნული აზრი ჭეშმარიტებას არაა მოკლებული, თავად დავით დოიაშვილსაც უთქვამს ერთ-ერთ ინტერვიუში, რომ ბოლო პერიოდში, სცენაზე ტექნიკურ საშუალებებს ზედმეტად იყენებს. ჩემი აზრით, ამ კონკრეტულ სპექტაკლში, მხოლოდ ერთი მიზანსცენაა, რომელიც იწვევს სიჭარბის განცდას, მაგ. პროეცირებული გამოსახულებით რეჟისორი გვიქმნის წარმოდგენას, რომ ანასტასია ჭანტურაიას ზარეჩნაია ხეზე ზის, მსგავსი გადაწყვეტით ვფიქრობ, რეჟისორი ჭარბად და ამავდროულად არასწორად იყენებს ტექნიკურ შესაძლებლობებს, რადგან ამ შემთხვევაში ხის რაკურსისა და ადამიანის ზომები არაპროპორციულია.
მოგეხსენებათ, ჩეხოვის დრამატურგიული ნაწარმოები, განსაკუთრებით კი „თოლია“ სავსეა სიმბოლოებითა და მეტაფორებით, აღნიშნულ ხაზს დავით დოიაშვილიც მიყვება.
დადგმაში სამოსის ფერს, მუსიკას, ერთი შეხედვით უბრალო რეკვიზიტს სიმბოლური დატვირთვა აქვს.
ჩნდება კითხვა- რა დანიშნულება აქვს პიანინოს კონკრეტულ სპექტაკლში? ვფიქრობ, ფორტეპიანო სიკვდილ-სიცოცხლის ასპარეზის მეტაფორაა, პიანინოსთან და პიანინოზეა ვერბალური და არავერბალური (ქორეოგრაფი - კონსტანტინე ფურცელაძე) დიალოგები, ტრეპლევის სარეჟისორო და ზარეჩნაიას სამსახიობო დებიუტი, სორინის სიკვდილი.
მეორე მოქმედებაში ჩნდება სარკე, რომელიც ირეკლავს როგორც სცენაზე მყოფ მსახიობებს , ისე დარბაზში მსხდომ მაყურებელს. სარკე გულწრფელობის, თვითჩაღრმავებისა და სიმართლის მოყვარულობის სიმბოლოა. საგულისხმოა ის, რომ პერსონაჟები თითქმის არ იყურებიან ამ სარკეში, ძირითადად მათ ზურგს ვხედავთ, ვფიქრობ, რეჟისორი ამით გვეუბნება, რომ პერსონაჟებს საკუთარი თავისა თუ ცხოვრების შეცნობის შიში აქვთ, ხოლო მაყურებელს, თვითშეცნობისაკენ მოუწოდებს.
როგორც უკვე მოგახსენეთ, დავით დოიაშვილის სპექტაკლში მუსიკას სიმბოლურ-მეტაფორული დანიშნულება გააჩნია. მაგ.: ალექსანდრე ბეგალიშვილის პეტრუშა ხშირად ღიღინებდა ჟაკ ბრელის სიმღერას „Ne me quitte pas“, რაც ფრანგულად ნიშნავს „არ დამტოვო“. ამ ფრაზაში მე დავინახე ის, რომ სორინს ცხოვრების დატოვება არ სურდა.
თემურ ჩხეიძე თავის ბოლო ინტერვიუში საუბრობდა თეატრალური ხელოვნებისა და მუსიკის სინთეზზე: „პირველი იყო ჩეხოვი, ვინც მუსიკა პირიქით გამოიყენა განწყობილების მიხედვით…ამის სინთეზი გაცილებით ემოციურია, ვიდრე , როცა ვიოლინო ტირის თქვენთან ერთად“.[1]
დავით დოიაშვილი „თოლიაში“ ჩეხოვისებურად იყენებს მუსიკას, მაგალითად: როდესაც არკადინა ხვდება, რომ ტრეპლევმა თავი მოიკლა, ირთვება მხიარული მუსიკა ( Tâches de Rousse - Les Mouettes) და ბუბა გოგორიშვილი ნერვიულად იწყებს ცეკვას. მართლაც, ერთი შეხედვით აბსურდულმა გადაწყვეტამ სიმძაფრე შესძინა ტრაგიკულ მოვლენას.
ჩეხოვის „თოლია” მაშასა და მედვედენკოს დიალოგით იწყება,
„მედვედენკო . ყოველთვის შავებში რატომ ხართ?
მაშა. საკუთარ ცხოვრებას ვგლოვობ. მე უბედური ვარ“. [2]
დიალოგის დაწყებიდან ჩანს, რომ დრამატურგი მნიშვნელობას ანიჭებს ფერთა სიმბოლიკას. (ჩეხოვი „სამ დაში“ რემარკაშივე გვეუბნება თუ რომელ დას რა ფერის სამოსი აცვია.)
დავით დოიაშვილი სხვა პერსონაჟთა სამოსის ფერსაც სიმბოლურ დატვირთვას ანიჭებს (კოსტიუმების მხატვარი- ანანო მოსიძე).
ნანკა კალატოზიშვილის მაშას, შავი კაბა აცვია, უკეთია ჩოკერი, მოუწესრიგებელი თმა აქვს. მე ვფიქრობ, რომ ნანკა კალატოზიშვილის მაშა არის ჩვენი დეპრესიული ახალგაზრდობის კრებითი სახე.
შავი სამოსის გარდა, მაშას ხასიათსა და სულიერ მდგომარეობას გამოხატავს მსახიობის მონოტონური საუბრის მანერა, მოძრაობა და პლასტიკა.
ბუბა გოგორიშვილი სპექტაკლის განმავლობაში ტანისამოსს რამდენჯერმე იცვლის, ალბათ ეს იმის მანიშნებელია, რომ მისი პერსონაჟისთვის უცხოა ერთფეროვნება. მეორე მოქმედებაში არკადინას ალისფერი კაბა აცვია, ჩემი აზრით, ამით ხაზი გაესვა მის ძალაუფლებისადმი სიყვარულს.
ტყუილად კი არ არის არკადინას რჩეული, ადვილად მმართვადი ბორის ტრიგორინი .(დავით ბეშიტაიშვილი) „საკუთარი ნება არ გამაჩნია…არც არასდროს გამაჩნდა…უნიათო, დონდლო, მუდამ მორჩილი- ნუთუ ეს შეიძლება ქალს მოსწონდეს?“[3] ასე ახასიათებს ტრიგორინი საკუთარ თავს.
ბუბა გოგორიშვილის არკადინა ძალზე მანერული და დუალისტურია, ეს პერსონაჟის აქტიორული ბუნებიდან გამომდინარეობს. არკადინას საკუთარი თავი უყვარს ხელოვნებაში და არა პირიქით.
დავით ბეშიტაშვილის ტრიგორინი შემოქმედ კრიზისში მყოფი , მორჩილი შუახნის მამაკაცია.ტყუილად არ აცვია მას მოყავისფრო სამოსი. სიმბოლოთა ენციკლოპედიის მიხედვით, აღნიშნული ფერი თავმოდრეკასთანაა ასოცირებული.
ყავისფერი და ნაცრისფერი სორინისა და ტრეპლევის ჩაცმულობაში დომინირებს .
ყავისფერი სიღარიბის ფერიცაა, მართლაც, პიესისა და სპექტაკლის მიხედვით ამ ორ პერსონაჟს მატერიალურად უჭირს: სორინი ქალაქში ვერ მიდის, ხოლო კოსტიას სულ „გასაცოდავებული სერთუკი“ აცვია, მის საზღვარგარეთ წასვლაზე ხომ საუბარი ზედმეტია. სხვათა შორის მედვედენკოსაც (დევი ბიბილეიშვილი) ყავისფერი მოსაცმელი აცვია, ამ უკანასკნელს კი ფინანსურად საკმაოდ უჭირს.
რაც შეეხება ნაცრისფერს - ეს მელანქოლიის ფერია. მსგავსი მდგომარეობა კი ორივესთვის სავსებით დამახასიათებელია. ალექსანდრე ბეგალიშვილის პეტრუშა მართალია, მომენტებში კომიკურია, მაგრამ რეალურად, როგორც ყველა პერსონაჟი უბედურია. მუდამ ნანობს, რომ არ ცხოვრობდა ისე, როგორც მას უნდოდა.
ტრეპლევის მელანქოლიურობა კი, როგორც ზემოთ აღვნიშნე, არასრულფასოვნების კომპლექსით, შემოქმედებითი წარუმატებლობითა და ცალმხრივ სიყვარულში გამოვლინდა.
გივიკო ბარათაშვილის ტრეპლევი მეამბოხეა, ძალზე ემოციური, ტყუილად არ ამბობს მასზე ტატო ჩახუნაშვილის დორნი: „ფუ, რა ნერვიულია“.
ანასტასია ჭანტურაიას ნინა ზარეჩნაიას თეთრი კაბა აცვია ტრეპლევის სპექტაკლში თამაშისას. ამ შემთხვევაში თეთრი უმანკოებასთან არაა გაიგივებული, აღნიშნულ ფერს ნეგატიური დანიშნულებაც აქვს: ის ასახავს შიშს, სიცივეს, სიცარიელეს, სიკვდილს. თავად პერსონაჟი შიშითაა გაჯერებული, მას მამისა და დედინაცვლის, სპექტაკლის ჩავარდნისა და ტრიგორინის შეფასების ეშინია. მონოლოგში „სამყაროს სულზე“ ნინა არაერთხელ იმეორებს ფრაზებს: „აქ სიცარიელეა, აქ სიცარიელეა“; „აქ ცივა, აქ ცივა“; „შიში და ძრწოლა, შიში და ძრწოლა“…
ანასტასია ჭანტურაიას ზარეჩნაია ურჩი, მებრძოლი და ჯიუტი ახალგაზრდაა. მისი ნინა არა მიამიტი, არამედ გამოუცდელია. მსახიობი ყველაზე ემოციურ მიზანსცენებშიც კი ახერხებს „ოქროს შუალედის“ დაცვას, მის შესრულებაში არ იგრძნობა გადაჭარბება.
შევთანხმდით, რომ შავი გლოვის ფერია.
მეორე მოქმედების ბოლოსკენ, ყველა პერსონაჟი ევგენი დორნისა და სორინის გარდა, შავ სამოსშია გამოწყობილი. გამოდის, რომ ის ორი წელიწადი, რომელიც პიესაში მესამესა და მეოთხე მოქმედებას შორისაა, მძიმე აღმოჩნდა თითოეული პერსონაჟისთვის, ახლა არა მარტო მაშა, არამედ სხვა დანარჩენებიც გლოვობენ საკუთარ ცხოვრებას.
ტატო ჩახუნაშვილის დორნს სპექტაკლის დასასრულისკენ იისფერი კოსტიუმი აცვია.
იისფერი ზომიერებასთან და თავშეკავებასთან ასოცირდება. მართლაც, ევგენი დორნი სხვა პერსონაჟებთან შედარებით გაწონასწორებულია, იგი ცივი გონებით აფასებს, როგორც საკუთარ, ისე დანარჩენი პერსონაჟების ყოფას, მაყურებელს უთუოდ დაამახსოვრდება მისი შემფასებლური ფრაზები: „ფუ, რა მოსაწყენები არიან, ეს ადამიანები“, ან „ფუ რა ნერვიულია“. ტატო ჩახუნაშვილის ექიმ დორნისგან ალბათ კარგი ხელოვნებათმცოდნე გამოვიდოდა, არსებულ მოვლენებთან ერთად, იგი ხელოვნებასაც, კერძოდ კი ტრეპლევის დადგმას საღი გონებით აფასებს.
ალექსანდრე ბეგალიშვილის პერსონაჟი ბოლო მოქმედებაში ფეხშიშველა, თეთრ პერანგსა და ყავისფერ შარვალში. ამ შემთხვევაში, თეთრი პერსონაჟის მოახლოებულ სიკვდილთანაა ასოცირებული.
ალბათ, სხვა პერსონაჟების სამოსში არაა ჩადებული სიმბოლიკა, მაგრამ დანამდვილებით შემიძლია ვთქვა, რომ ჩაცმულობა გმირის ხასიათს მკვეთრად უსვამს ხაზს, ამის თვალსაჩინო მაგალითია ნანა ბუთხუზის პოლინა ანდრეევნა, რომელიც რეჟისორმა გროტესკი შესძინა. ეს პოლინა პროვინციელი ქალია, ყოველივე ტანსაცმლის შეხამებაში ჩანს - შავ, ე.წ. „რუშებიან“ კაბასთან ერთად აცვია ყვავილებიანი პერანგი და წითელი, ბაფთებიანი ქუსლიანი ფეხსაცმელი .
პერსონაჟის გროტესკულობა არა მარტო ჩაცმულობაში, არამედ საშემსრულებლო მანერაში ჩანს .
ნანა ბუთხუზის პოლინაზე ბადრი ბეგალიშვილის შამრაევი ფიზიკურ და მორალურ ზეწოლას ახდენს. ძალადობის სცენებში სხვა პერსონაჟები გატრუნულნი არიან, რაც ასახავს იმას, რომ ჩვენ იგნორირებას ვუწევთ მსგავს უსამართლობებს და არაფერს ვაკეთებთ ამ პრობლემების აღმოსაფხვრელად.
დავით დოიაშვილს, პოლინა სექსუალურად დაუკმაყოფილებელ ქალად გამოყავს, რადგან ნანა ბუთხუზის გმირი დორნს ეალერსება, ეთათუნება, თან ამ ყველაფერს მაყურებელი ეკრანზე ახლო ხედით ხედავს.
დავით დოიაშვილის სპექტაკლის ერთ-ერთი ღირსება სწორედ ის არის, რომ არც ერთი გმირი არაა მიჩქმალული. ხშირად რეჟისორები ნაკლებ ყურადღებას აქცევენ მედვედენკოს, შამრაევის, დორნის, პოლინასა თუ მაშას შემსრულებლებს.
ამ შემთხვევაში კი იგრძნობა როგორც ანსამბლურობა, ისე თითოეული მსახიობის ინდივიდუალიზმი და ყველა გმირის პრობლემის წინ წამოწევა.
დავით დოიაშვილის სპექტაკლმა თეატრალ წრეებში აზრთა სხვადასხვაობა გამოიწვია, ზოგიერთმა სცენამ კი გაუგებრობა.
მწვავე დისკუსიის საგანი გახდა დედა-შვილის, არკადინასა და ტრეპლევის კოცნა.
ლოგიკასთან ახლოსაა ის აზრი, რომ ამ გადაწყვეტაში რეჟისორმა „ოიდიპოსის კომპლექსი“ დაგვანახა. „ოიდიპოსის კომპლექსი“ არა მხოლოდ კონკრეტულ სპექტაკლში, არამედ ჩეხოვის პიესაშიც შეგვიძლია დავინახოთ.
პიესაში და სპექტაკლში ტრეპლევი ტრიგორინს დუელში იწვევს, რადგან ეს უკანასკნელი, ფროიდისეულად რომ ვთქვათ, მისი მეტოქეა დედასთან ურთიერთობაში. ამასთანავე ტრიგორინი მას მეორე საყვარელ ქალს, ნინას ართმევს.
სანამ დედისა და შვილის კოცნამდე მივალ, მსურს მიზანსცენის რამდენიმე დეტალზე გავამახვილო ყურადღება . გივიკო ბარათაშვილის ტრეპლევი ბუბა გოგორიშვილის არკადინასთან საუბრის დასაწყისში საკმაოდ გაწონასწორებულია, სენტიმენტალურია და ამბობს: „იცი, რამდენიმე დღეა ისე მიყვარხარ, როგორც ადრე , ბავშვობაში… აი არ ვიცი, ყველაფრის გარეშე, ისე… რატომ ჩადგა ეს კაცი მე და შენ შორის?“ .
აქვე, კოცნის სცენის გარეშეც შეგვიძლია დავინახოთ „ოიდიპოსის კომპლექსი“, რადგან ტრეპლევი ბავშვობას, კერძოდ კი იმ პერიოდს იხსენებს, როდესაც ფროიდისეულად ვაჟში ჩნდება ლტოლვა დედის მიმართ. შემდეგ კი მეტოქეს ახსენებს. ბუბა გოგორიშვილის არკადინა ამ დროს ტრიგორინს ხოტბას ასხამს, გივიკო ბარათაშვილის გმირი კი ფეთქდება, არაადეკვატურად იქცევა, ხან ტახტს, ხან კი საკუთარ თავს ურტყამს და იძახის : „შენ გინდა, რომ შენსავით გენიოსად ვთვლიდე, მაგრამ მაპატიეთ, ვერ ეღირსებით, მისი შემოქმედება გულს მირევს“.
კოსტია ნერვიულად, ფაქტობრივად, ყვირილით ეუბნება არკადინას: „მე თქვენზე ყველაზე ნიჭიერი ვარ! რა იყო, რა? დაშტამპულებო! ჩაიგდეთ მთელი ხელოვნება ხელში! და კანონიერად და ნამდვილად თვლით მარტო იმას, რასაც აკეთებთ! სხვებს რას უშვრებით? ახრჩობთ! ზღუდავთ!“ არკადინა კი დეკადენტად და შურიან ადამიანად მოიხსენიებს. აქვე მინდა აღვნიშნო, რომ გივიკო ბარათაშვილი გარდასახვის საკმაოდ კარგი უნარით გამოირჩევა.
ამ დიალოგში ხაზგასმით სწორედ თაობათა შორის დაპირისპირება ჩანს.
უფროსებისთვის ახალი, ინოვაციური, არა აქვს მნიშვნელობა კარგი თუ ცუდი, მიუღებელია. მათთვის კომფორტულია ძველი, დრომოჭმული თეატრალური ფორმები , ახალი ფორმებში კი ალბათ, საკუთარი თავის მოსინჯვის ეშინია, რადგან „დაშტამპულები“ არიან და ალღოს ვერ უღებენ განსხვავებულს.
დავუბრუნდეთ, „ოიდიპოსის კომპლექსს“. დედა-შვილური ეჭვიანობა და ცხარე კამათი ხელოვნებაზე გადაიზარდა ფიზიკურ დაპირისპირებაში, შემდეგ დედის ალერსში და ბოლოს დედისა და შვილის მხურვალე კოცნაში.სწორედ ამ კოცნას მივყავართ რეფლექსურად ფროიდამდე.
დასკვნის სახით, მინდა ვთქვა, რომ დავით დოიაშვილმა ჩეხოვის პიესის- „თოლიას“ ახლებური სცენური ვერსია შემოგვთავაზა. კინოსა და თანამედროვე ტექნოლოგიების თეატრალურ ხელოვნებასთან სინთეზით, თაობათა დაპირისპირების, „ოიდიპოსის კომპლექსის“ ეგზისტენციალური კრიზისის , არასრულფასოვნების კომპლექსისა და ქალთა მიმართ ძალადობის თემის წინ წამოწევით ჩეხოვის ტექსტს ახალ ჟღერადობას მატებს. დავით დოიაშვილი ტყუილად არ ამბობდა ჩეხოვის „თოლიაზე“ შემდეგს: „ეს არის უნივერსალური ტექსტი, რომელსაც დრო ვერ ეხება... ყველა დროს შიგნით აღმოაჩენ უფრო მნიშვნელოვანს, ვიდრე მანამდე იყო აღმოჩენილი…“
შენიშვნები:
[1] თემურ ჩხეიძე და «გორგილაძის აუტანელი სიმსუბუქე» : https://youtu.be/1s_hRRWCePw
[2] ჩეხოვი ა. «თოლია» (თარგმანი - თოლორდავა ბ.)გამომცემლობა «ინტელექტი» .,თბილისი 2020. გვ.5..
[3] ჩეხოვი ა. «თოლია» (თარგმანი - თოლორდავა ბ.)გამომცემლობა «ინტელექტი» .,თბილისი 2020.გვ.69.
[4] რა არის ახალი თეატრი |ბასა ჯანიკაშვილის რუბრიკა «იმედის წიგნები» : https://youtu.be/Y-EpuXGcoFw
სტატიაში გამოყენებულია ფოტოები ვასო აბაშიძის სახელობის ახალი თეატრის Facebook გვერდიდან.