პლატონ სამანიშვილის ახალი ვნებანი
სტატია მომზადდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და
კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურისა და სპორტის
სამინისტროს მიერ.
სტატიაში მოყვანილი ფაქტების სიზუსტეზე და მის სტილისტურ გამართულობაზე პასუხისმგებელია ავტორი.
რედაქცია შესაძლოა არ იზიარებდეს ავტორის მოსაზრებებს
ლელა ოჩიაური
პლატონ სამანიშვილის ახალი ვნებანი
ახალი თაობის - ყოველი ახალი რეჟისორის (მსახიობისა და სხვების) გამოჩენა (უკვე სტუდენტობის პერიოდიდან) იწვევს ინტერესს. და მათ „თვალთვალის“ ობიექტებად აქცევს. და ინფორმაციაც, ვიღაც „ახლის“ შესახებ, თეატრალური სფეროს წარმომადგენელი თუ მოყვარული საზოგადოების ერთი ჯგუფიდანს სხვებს გადაეცემა. ყოველთვის არსებობს „აღმოჩენის“ მოლოდინი, რომელიც ზოგჯერ ამართლებს, ზოგჯერ, ბუნებრივია, არა. როგორც ბევრ სხვა შემთხვევაში, რეალობასა და ხელოვნებაში, შედეგი ყოველთვის და ძირითადად, ორია - კი ან არა.
ამ შემთხვევაში, მოლოდინმა გაამართლა და ზუგდიდის შალვა დადიანის სახელობის პროფესიულ სახელმწიფო დრამატულ თეატრსაც გაუმართლა ამჯერადაც. (ბადრი წერედიანის, ლაშა შეროზიას ასევე წარმატებული, თუმცა, სამწუხაროდ, უსამართლოდ შეჩერებული სამხატვრო ხელმძღვანელობის შემდეგ, რასაც მომავალში, სხვა შემთხვევაში დავუბრუნდები), „დადიანელებს“ სათავეში ისევ ახალგაზრდა რეჟისორი გიორგი კაშია ჩაუდგა და პირველ შედეგებსაც, ამ „როლში“ საკუთარი („სამანიშვილის დედინაცვალი“, „ანდერძი“) და სხვა რეჟისორების (დავით თურქიაშვილის „ყოველი წლის თებერვალში“, თორნიკე სულაბერძის „ამანათი“, რატი ლაბაძის „ინსპექტორის ვიზიტი“, გიორგი სიხარულიძის „ანა ფრანკის დღიური“) სპექტაკლებით, საბავშვო სტუდიის შექმნითა და სხვა ტიპის აქტივობებით მიაღწია.
„კი ან არა“ - გიორგი კაშიას „სამანიშვილის დედინაცვალის“ მთავარი ხაზია. არჩევანი და განწირულობა. არჩევანი ღირსებასა და უღირსობას შორის. სასოწარკვეთა და უიმედობა გასდევს მთელ ნამუშევარს და კიდევ ბევრ სხვა საკითხსაც აერთიანებს.
დავით კლდიაშვილის ეს სახელგანთქმული მოთხრობა გიორგი კაშიამ ალექსანდრე ქოქრაშვილის (წლების წინათ, სპეციალურად, გოგი მარგველაშვილისთვის გაკეთებული) ინსცენირების მიხედვით და კონკრეტულად რეპეტიციებზე სახელდახელოდ შეთხზული, მოფიქრებული და ტექსტისა და მოვლენების იმპროვიზაციების ერთიანობით აგებული, ვერსიის მიხედვით დადგა. და ამით, მხატვრული სახეებითა და ფორმებით აქტიურად დატვირთული სპექტაკლი, კიდევ უფრო ცოცხალ, დინამიკურ, თანადროულ და ქმედით წარმოდგენად აქცია. (როგორც ალექსანდრე ქოქრაშვილის ინსცენირების ვერსიის პრეამბულაშიცაა - „გამოყენებულია სცენები, ეპიზოდები და რეპლიკები ბატონი დავითის სხვა ნაწარმოებებიდან, ავტორის დოუკითხავად“. თუმცა, ცვლილებები, კლდიაშვილი ტექსტში „დოუკითხავად“ ჩარევისგან განსხვავებით, ინსცენირების ინსცენირებაში, ავტორის - ალექსანდრე (იგივე, დავით) ქოქრაშვილის - ნებართვით შევიდა).
გიორგი კაშიასთვის „სამანიშვილი“ მეორე კლდიაშვილია „ირინეს ბედნიერების“ შემდეგ, რომელიც საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტში დადგა, როგორც სამაგისტრო ნამუშევარი, სტუდენტებსა და კურსდამთავრებულებთან ერთად, რომელშიც ბევრი რამ, ასევე „ავტორის დოუკითხავად“, თავისუფალი იმროვიზაციით ხდება და რომელიც პერიოდულად ბრუნდება „თეატრალურის“ სასწავლო თეატრის სცენაზე.
„ირინეს ბედნიერების“ მსგავსად, „სამანიშვილის დედინაცვალიც“ (როგორც ქართულ სცენაზე უკვე არსებული რამდენიმე ვერსია) „სხვანაირია“ - არა ჯაგლაგი ბებერი ცხენებითა და ძველი ახალუხებითა და ეპოქის ატრიბუტიკით, არამედ, ვთქვათ, მანქანითა და პლატონისთვის, რაღაცნაირად ამაყად გადაცემული და აღტაცებით მიღებული, ბეკინას ელეგანტური პიჯაკით; არა დახეული და ნასხვისარი ჩექმებით, არამედ მობილური ტელეფონებითა და ნარკოტიკების მომხმარებელ-მოხმარებით; საყოველთაო თანამედროვე, თუმცა, მაინც „ნეიტრალური“ ჩაცმულობითა (კოსტუმები, ჟილეტები, შავი პერანგები და კაბები) და თანამედროვედ მჟღერი ტექსტებით, ტერმინოლოგიით, აქა-იქ, გაკრული და დაკარგული იმერული/კლდიაშვილისეული კილოთი და სპეციფიკური „კუთხური“ სიტყვებით, მაგრამ ისეთით, დღესაც რომ იყენებენ და განსაკუთრებულ ხასიათს, სისავსეს სძენენ მეტყველსაც და ზოგადად, სინამდვილესაც.
სცენოგრაფ ანანო დოლიძის დეკორაციაში (იგია კოსტუმების მხატვარიც) მოქმედება - ოთხ სხვადასხვა ზომის, სხვადასხვა დონესა და სცენის სხვადასხვა ნაწილში მდგომ, თეთრსუფრაგადაფარებული მაგიდების გარშემო იშლება. (ასეთი „საკრალური“ მაგიდა/სუფრა/სასცენო სიბრტყე გიორგი კაშიას „ირინეს ბედნიერებაშიც“ არსებობს და სხვათა შორის, სხვების სხვა „სამანიშვილებშიც“, ან/და სხვა თეატრების სხვა სპექტაკლებშიც, სხვა დრამატურგიაზე, სხვადასხვა ან/და მსგავსი დატვირთვით). გიორგი კაშიას ამ მაგიდებზე (რომლებიც დინამიკურად ცვლიან ერთ სივრცეში მოქცეულ, მაგრამ სხვადასხვა სამოქმედო არედ „დანიშნულ“ ადგილებს - ხან ქელეხის სუფრა იშლება, ხან - საქორწილო (ბანალური, პათეტიკური სადღეგრძელოებითა და ლექსებით, მცირე კონფლიქტებითა და ამბიციური განაცხადებით, თამადობაზე ქიშპობით და სხვა), ხან - არასასურველი და დაუგეგმავი ბავშვის დაბადების აღსანიშნავი, ტრადიციული თოფის გასროლის, ამ ჯერზე, არატრადიციული მცდელობის თანხლებით; ხან ოჯახური დილის ტრაპეზის. მაგიდები ხან რესტორნის სივრცეში ექცევიან და ხან ნაბახუსევი კირილე მიმინოშვილის „სასთუმლად“. ყოველ ჯერზე, ყველა შემთხვევაში, ყველა მაგიდაზე სისხლისფერსითხიანი მინის სურები, ჭიქები, მწვანილიანი თეფშები და პური აწყვია. მეტი არაფერი. და არამარტო სიღარიბის ნიშნად, ზოგადად „სიღატაკისა“ და შინაგანი სიცარიელის გამომხატველად.
მაგიდები ხან სხვადასხვა პერსონაჟის საცხოვრებელ სივრცედ „გადაკეთდებიან“ და ხან ძველ, წყობიდან გამოსულ ავტომობილად. ნათხოვარ ავტომობილად, რომელიც ძნელად იქოქება, დროდადრო ჩერდება, შეკეთება სჭირდება და რომლითაც პლატონ სამანიშვილი, დედინაცვლის ძიებაში, კარდაკარ დადის და რომლითაც, არისტოსთან ერთად და ელენეს თანხმობით, „იტაცებს“ კიდეც მას.
ცენტრალური მაგიდა ბოლოს საბედისწერო ვახშმის ადგილად გარდაისახება, საბოლოოდ კი, კუბოდ, რომელშიც ბეკინა თვითონვე წვება და რომელსაც ყველა პერსონაჟი მამაკაცი, მხრებზე შედგმულს, დარბაზის ღია კარიდან, თოვლისა თუ წვიმის ფარდაში გახვეულ და ამით გაბუნდოვნებულ სივრცეში, ერთსულოვნად და საქმიანი თავდადებით ასვენებს, , როგორც ასეთი ნებისმიერი გამოსამშვიდობებელი რიტუალის დროს.
მოვლენები და ეპიზოდები განათება-ჩაბნელებით იცვლება. სცენის სხვადასხვა მონაკვეთი დროდადრო ნათდება და „სტოპკადრები“ ცოცხლდება - მოძრაობას იწყებს. (ოღონდ, არა ტიხრებითა და უხეშად), დინამიკურად, ცხოვრების ნაკადიდან რომელიღაც „ეპიზოდის“ გამოტანით, გზად შემხვედრი ადამიანებისა და მოვლენების თანმიმდევრობით.
მოქმედებისა და მოვლენების ცენტრში პლატონ სამანიშვილია - გიორგი გუგუჩიას მეტად შთამბეჭდავი შესრულებით. იგია ყველაფრის გამტარიც და პრობლემების მთავარი ტვირთიც მასზეა. დასაწყისიდან, როდესაც სპექტაკლი ჯერ არ „ამოქმედებულა“, მაყურებელი დარბაზში შედის, ადგილებს ეძებს, ხმამაღლა თუ ჩუმად საუბრობს, ხმამაღლა იცინის თუ თავისთვის, ტელეფონში იჩხრიკება და ცალი თვალით სცენას უყურებს ან არც უყურებს - ავანსცენაზე პლატონი დიდხანს გაუნძრევლად ზის და ღრმა ფიქრებში წასული, სევდიანი, ცოცხლად მეტყველი თვალებით, სადღაც სივრცეში დაჟინებით იყურება, ისე, რომ გარშემო თითქოს ვერაფერს ხედავს.
სცენის სიღრმეში კი, პლატონის ზურგსუკან, მის და ყველას საპირისპიროდ, ზურაბ ანთელავას - თეთრებში ჩაცმული, ჭაღარა თმაწვერიანი, პირქუში, დარდიანი, ამაყად და მკაცრადმომზირალი ბეკინა დგას („წელში გამართული. გაშტრიკინებული... ზოგიერთ ქმარს კი არ ჰგავს, თხლე როა...“ - როგორც ქოქრაშვილთან მოჭორავე ქალები ამბობენ და როგორსაც კლდიაშვილი აღწერს - „როგორც იმერეთში ამბობენ, ერთობ გადაპრანჭული იყო ჩვენი ბეკინა“, იმის მიუხედავად, რომ „რასაკვირველია, ღარიბი აზნაური იყო, გვარიანი ღარიბიც“). ჩვენი ბეკინა...
ბეკინა სამანიშვილის ოჯახის სიღარიბე და კიდევ უფრო ღარიბი მომავლის შიშის (და არა მხოლოდ მატერიალური სიღარიბის გამო) კლდიაშვილთანაც და კაშიასთანაც თანამედროვე საზოგადოების სახის, თვისებების, კომპლექსების მაჩვენებლად იქცევა და ზოგად პრობლემებზე უფრო მიუთითებს და ამ საზოგადოების რეალურ სახეს „ამხელს“, ვიდრე უშუალოდ კარმიდამოს, სიმინდის ყანისა თუ ვენახის გაყოფასთან დაკავშირებულ სადავო საკითხებზე კონფლიქტსა და დარდს. ორივე შემთხვევაში, უიმედოდ, მაგრამ რეჟისორისა და მსახიობის მხრიდან - თანაგრძნობით, თანადგომითა და გულისტკივილით.
ყველაფერი სწორედ ამ, თითქოს „მოქმედების ჩარჩოებს გარეთ გასული“ ხანგრძლივი სცენით იწყება და ფინალიც პროლოგის ანალოგიურია, როდესაც პლატონი პირველად არღვევს სიჩუმეს და ბედსშეგუებული, ბედისწერის გარდუვალობის აღიარებასავით, ცნობიერად, საყოველთაო განაჩენივით აცხადებს - „სამოთხე აღარ არსებობს!“...
ეს ფრაზა გიორგი კაშიას სპექტაკლის კონცეფციის საფუძველია. და ძალიან ზუსტად და პირდაპირ, შეფარვის გარეშე ახასიათებს რეალობას, რომელშიც ვცხოვრობთ და რომელშიც თითქოს ყველაფერია - როგორც ყველას ცხოვრება - რაღაც - სიცოცხლე - ამბავი - იწყება, სრულდება, გრძელდება, კვლავ იწყება - სიკვდილით, დაბადებით, შეხვედრებით, ქორწინებით, ქელეხით, გასვენებით, ისევ დაბადებით, ისევ სიკვდილით, ქეიფით, „ჭირის ლხინით“, იქნებ, სიყვარულითაც. ან უსიყვარულობით. ან სასოწარკვეთით. მხოლოდ ბედნიერება არაა. სამოთხე იმიტომაც აღარ არსებობს, რომ ჩვენ თვითონ გავაქრეთ, ავაორთქლეთ, „ჩავაბნელეთ“, ბურუსში გავხვიეთ (როგორც მთელ სპექტაკლშია); რადგან, როგორც არისტოს (დავით ჩოგოვაძე, რომელიც შემდეგ არაერთხელ აჩვენებს სამსახიობო კლასს) პირველ, გამხსნელ და მრავლისმეტყველ, სასოწარკვეთილ, გულის სიღრმიდან ამოხეთქილ მონოლოგშია - „პატიოსნებაც დავიწყებული აქვთ და სინდისიც... ყველგან ტყუილი, ორპირულობა და ტყულიი...“ სამოთხე აღარ არსებობს, როგორც „ღმერთი, რომელიც მოვკალით“.
გიორგი კაშიას სპექტაკლი არც პირდაპირი მნიშვნელობით - ქონების გაყოფაზეა და არც ეკონომიკურ სიდუხჭირეზე. ის საზოგადოებაზეა, რომელმაც ფასეულობები და ღირსება დაკარგა. ზოგისთვის დანაკარი არაფერია. ზოგი ვერ ეგუება ასეთ ვითარებას, მაგალითად, ბეკინა; ზოგი - წინააღმდეგობას უწევს და ამით ცდილობს, თუნდაც, წარმოსახაში გადარჩეს, ვთქვათ, არისტო. პლატონისთვის კი გამანადგურებელი რეალობაა, რომელშიც ვერაფერს ცვლის და ელენესა და მით უმეტეს, პატარა ძმის სახლიდან წასვლას, თუ გაგდებას, მორჩილად, თუმცა არაგულგრილად ეგუება. ოღონდ შეუწინააღმდეგებლად.
სცენა შავ-თეთრია, უმეტესად, სუსტად განათებული და ამით, ისედაც ჩაკეტილი სივრცე (დედინაცვლის საძებენელად მოგზაურობის საკმაო მასშტაბის მიუხედავად) კიდევ უფრო ჩაკეტილი და ყველასთვის სულისშემხუთველი ხდება. ყველა პერსონაჟს, სადაც უნდა იყოს და ვინც უნდა იყოს, შავი კოსტუმები აცვია - ჯერ, უშუალო გლოვის ნიშნად და შემდეგ, ცხოვრების წესის გამომხტველი. მხოლოდ ბეკინას მოსავს ყველაფერი თეთრი. ფეხშიშველია და შიშველი ფეხებითაც ჯერ კიდევ მყარად დგას. სანამ დამბლადაცებული - სხეულის სიმყარესა და ენერგიას, მეტყველებისა და მოძრაობის უნარს ნაწილობრივ დაკარგავს. მისი ჩაცმულობა ჩოხასაც ჰგავს, თეთრ ხალათსაც, მამაკაცის ძველმოდურ საცვლებსაც (ხალხში „კალსონებს“ რომ უწოდებენ) და კუბოსთვის გამიზნულ „წმინდა“ სამოსსაც, რაც ბეკინას, „მიწიერი“ (ქორწინების) სურვილის მიუხედავად, არამიწიერ არსებად წარმოადგენს, განსხვავებულად, გარშემომყოფებისგან.
გიორგი კაშია სპექტაკლის შიდა და კომპოზიციურ სტრუქტურულ აგებულებაში სხვადასხვა ჟანრს იყენებს - დრამიდან კომედიამდე, სატირიდან და ექსცენრიკიდან ტრაგედიამდე, მელოდრამიდან ფარსამდე. და კრიმინალური დრამის ნიშნებსაც შეიცავს. რეჟისორს მოქმედება და მოვლენები ერთიდან მეორეში, დინამიკურად გადაჰყავს, როგორც მანამდე სტატიკური, უტყვი და მზერის მიღმა, ბნელში ჩაფლული, ურთიერთმონაცვლე „ჩამქრალი“ და გაცოცხლებული სცენები. და ყველა ეპიზოდს, ყველა ელემენტს, ყველა ფრაზას მნიშვნელობას ანიჭებს. და არ იყენებს თვალისა და გულის გარეეფექტებით მოსახიბლად. ჩაფლულ-გახვეული მწყობრ და დრამატრურგიულად გამართულ მუსიკალურ შეფუთვაში.
მოვლენების არსი და განვითარება იმის მიხედვით იცვლება, თუ სად მიდის, ვისთან მიდის, ვის ხვდება გზად და რა გარემოებებში უწევს პლატონსა და მასთან სხვადასხვა ვითარებაში გადაკვეთილ ადამიანებს ურთიერთობა, რომელთა შორის არიან - ცოლი და შვილები, მამა, დედინაცვალი, ქალაქებსა თუ სოფლებს მოდებული ნაცნობები, ნათესავები, ყოველი გზადშემხვედრი და კარდაკარ მოსიარულე პლატონის მასპინძლები... ყველა და ყველაფერი მის გარშემოა და ყველას მკვეთრად გამომსახველი სცენები და ეპიზოდები აქვს, თუნდაც მოკლე და თუნდაც უსიტყვო და თითქოს უმნიშვნელო.
სალომე ბუღაძის მელანო, შეიძლება ითქვას, ლედი მაკბეტის თავისებური ვარიაციაა. მსახიობი ქმნის ოჯახზე მზრუნველი, ქმარსა და შვილებზე გადაფარებული, თავდადებული და თითქოს მოყვარული მომხიბვლელი ქალის მეტყველ სახეს, რომელიც დანაშაულის ჩასადენადაც მზადაა და თანდათან კეთილი ადამიანიდან სახიფათო ტირანად გადაიქცევა და, რომელიც, როგორც აღმოჩნდება, სინამდვილეში, მხოლოდ დასახული მიზნის მისაღწევად მოქმედებს. ამ სახის ორმაგობას, სიყალბეს მსახიობი ნელ-ნელა და გამომსახველი, შინაგანი და არაყალბი ხერხებით აჩვენებს.
სპექტაკლში არაერთი მხატვრულად „ცოცხალი“ და გამომსახველი ეპიზოდი და სამსახიობო ფეიერვერკია. ექსპრესიით, ექსცენტრიკითა და ვიტყოდი, სამსახიობო თავაწყვეტილობით, კასკადურობით გამოირჩევა ვრცელი ეპიზოდი ბრეგაძეებთან (სერაპიონი - კობა მატკავა, დათიკო - გიგა აბულაძე /რომელიც სუფრების ეპიზოდშიც იქცევს გამორჩეულ ყურადღებას/, ვალალო - ლევან მამასახლისი), ელენეს გათხოვებით „ხელის მოთბობით“, მზრუნველად ნაზარდი ქათმის დაკვლის აქტიური მცდელობითა და მისი გადარჩენისთვის, თავდადებით; ან, პლატონისა და არისტოს ეპიზოდი მანქანაში, როდესაც მუდამ „დაბოლილი“ არისტო მოსაწევს პლატონსაც უწილადებს და ყველაფერი, რაც ამას შედეგად, სიტყვითა თუ ქმედებით მოჰყვება და როგორ მიმართულებას იძენს მოვლენა; ელენეს „მოტაცების“ წამის დადგომის მოლოდინში; და ელენეს (მოხდენილი, მოკრძალებული, კეთილგანწყობილი, მზრუნველი ქალის ტიპი) მოტაცების კომიკური ეპიზოდი და ბეკინას გაცნობის ლირიკული სცენა, და ბოლოს დრამატიზმით გაჟღენთილი, თუმცა მაინც, იმედისმოგვრელი ფინალი, შესრულებული, მარინა დარსალიას დიდი ოსტატობით; მზევინარ ჩარგაზიას ექსცენტრიკულ/პათეტიკური, ეპატაჟური დარიკო, მისი ზეაწეული და ხაზგასმით, „ისტერიკული“, სახასიათო მონოლოგი, შემდეგ სახეცვლება და მორიგი, რიგითი იმედგაცრუება, რომლისთვისაც ხონში წასვლა, მნიშვნელოვან ფაქტია ერთფეროვანი ცხოვრებიდან, თავის დასაღწევად, ცოტა ხნით მაინც; სალომეს (ლანა ფიფია) ეპიზოდები სხვადასხვა მოცემულობაში, სახასიათოდან დრამატულამდე, ზუსტად მეტყველი სამსახიობო ხერხებით შექმნილი და მკითხაობის ასევე ზუსტად „დაჭერილ ნიუანსებიანი“ სცენა, აგებული ზუსტად მეტყველი შტრიხებით, რომელზეც მელანო და პლატონი, ასევე მსგავსი ვითარებების „მიხედვით“ რეაგირებენ; კირილე მიმინოშვილის (ანდრია შამუგია) - ტიპური, აბეზარი, მოქეიფე და შინაგანად ცარიელი, ყველგან „უსარგებლო“ კაცი და მისი ფუჭი და ზედაპირული ამბიციები; რეზო ჯოჯუას ივანე გვერდევანიძე - უტიფარი, ზედაპირული, უხეშიც კი, ასევე, ზუსტად დაჭერილი შტრიხებით გამოძერწილი ტიპური სახე, რომელიც, სამწუხაროდ, სხვა პერსონაჟების მსგავსად, ახალ-ახალი ნიღბების მორგება - ასეთი და ასეთი კატეგორიის ადამიანების ნაცნობი ტიპების ზუსტად დაჭერილი სახასიათო ფერებითა და ნამდვილი სახეების გამომჟღავნებით, ბევრი ადამიანის ხასიათის ნაცნობი თვისებების გაერთიანებით.
ან, ისეთი პატარა, მაგრამ შთამბეჭდავი სცენებიც კი - როგორიცაა ქეიფის დროს - აბეზარი და გაჭირვეულებული კირილეს წინააღმდეგ, სუფრის წევრი ახალგაზრდა კაცის (ირაკლი ჯიშკარიანი) „აფეთქება“ და პროტესტი, რომელიც მანამდე, არაფერში ერთვება, თავისთვისაა და ტელეფონით არჩევს და აგვარებს საქმეებს; ან გიორგი ქობალიას - რესტორნის მიმტანის საცეკვაო ილეთების ჩანართები, ქორწილის სუფრის მომსახურების დროს, მსახიობის საკუთარივე ქორეოგრაფიით (ამ და სხვა შემთხვევებშიც), ეპიზოდის შიდა მსვლელობას რომ აჩერებს და დინამიკას კი ზრდის, თითქოს რაღაც ავბედითის მომასწავებელ, აჩეხილი პლასტიკური ნახაზით. საერთოდ, სპექტაკლში მოძრაობას, მოძრაობის შეჩერებას - „გაყინვასა“ და პოზებს, რომლებიც ხანგრძლივად უცვლელი რჩება, გამომსახველობისა და ვიზუალური გადაწყვეტისთვის არსებითი მნიშვნელობა და დატვირთვა აქვთ. და შემდეგ, ამ სცენების, ერთმანეთში „შეჭრას“, გადასვლასა და ჰარმონიულ შერევას.
შეხვედრებისა და ურთიერთობის თავისებურებები საზოგადოებასთან (როგორც ნებისმიერ შემთხვევაში, რეალობაში, თუნდაც ხანმოკლე და ერთ რეგიონსა თუ ერთ ქალაქში გადაადგილებისას შეიძლება მოხდეს) მეტყველი და სპეციფიკური, ოღონდ არა პირდაპირ არეკლილი, მახასიათებლებითა და ნიშნებით იკვეთება.
პლატონის ცხოვრებასა და მოგზაურობას, მანამდე და შემდგომ, პირდაპირ სამიზნესთან ერთად, სხვა დატვირთვა და აზრიც აქვს. ეს იმაზე ბევრად მრავალმნიშვნელოვანი და მოცულობთი არსის მომცველი მოგზაურობაა, როგორც ერთი შეხედვით შეიძლება ჩანდეს - სიტუაციების, ადამიანების, საზოგადოების, მოვლენების ასასახად და სიტუაციური, კონცეპტუალური აქცენტების გასაკეთებლად. იმ ზოგადსაკაცობრიო იდეის გამოსაკვეთად, რაზეცაა და რისთვისაცაა გიორგი კაშიას სპექტაკლი.
„სამანიშვილის დედინაცვალის“ მსვლელობისას, დასაწყისიდანვე, მოქმედებაში პატარა ოქროსფერკულულებიანი ბიჭუნა (ნოდიკო ბერულავა) ერთვება. ის ხან რაღაცას ჩხირკედელაობს, ხან რაღაცას „აშავებს“ და პლატონს დროდადრო, სხვადასხვა „განზომილებაში“ ეცხადება. და მისი სახით, მთვლემარე და ერთი საფიქრალისკენ, დამკვიდრებული, გულგრილი, ზედაპირული და „ტრადიციული“ , შაბლონური, ხელოვნური ცხოვრების წესის მიმდევარ და მასზე მომართულ საზოგადოებას აფორიაქებს.
ბიჭი პირველი ეპიზოდიდანვე ბედისწერასავით თავს ადგას სამანიშვილების ოჯახს. და შემდეგ მათი კონფლიქტისა და დაპირისპირების ობიექტი და მონაწილე - გამტარი ხდება. ბიჭი, რომელიც ჯერ, შესაძლოა, პლატონის სიზმრებში, წარმოსახვაში, თუ ხილვებში, ან/და მის გარეშეც არსებობს და დროდადრო ავი ზმანებასავით, თავს „ახსენებს“. იქნებ, კიდეც აფრთხილებს, დასაწყისიდანვე კიდეც სთხოვს თანადგომას, ან წარმოსახვით „მითითებას აძლევს“ – „შენი შენია და ჩემი ჩემია. კარგად დეიმახსოვრე!,“ როგორც ფინალში. სპექტაკლის მორიგ ექსპრესიულ და ფაქტობრივად, უსიტყვო და უკომენტარო, შთამბეჭდავ და მთავარი იდეის გამტარ ეპიზოდში, პლატონთან (გოგი გუგუჩიას მორიგი მეტყველი უსიტყვო ეპიზოდი) ერთად, სინანულიანი განშორების წინ.
ვფიქრობ, მნიშვნელოვანია, რომ სპექტაკლში თეატრის ყველა თაობის გამორჩეული მსახიობები (უმეტესად, კაცები, ნაწარმოების მოქმედები პირებიდან გამომდინარე) მონაწილეობენ - ისინიც, რომლებსაც არა ერთი სახე აქვთ შექმნილი, ახალგაზრდებიც, რომლებიც ახლა იწყებენ სახეების შექმნას და მოზარდებიც - გაბრიელ ჩარგაზია, გიორგი კიტია, ნიკოლოზ იოსავა და ნოდიკო ბერულავა, რომლებიც თეატრში თავიანთი არსებობის, შესაძლებლობების გამოვლენას, გამოყენებას და უმეტესად, წარმატებას აღწევენ და რომლებსაც, ყველას ერთად, ზუსტად ესმით ერთმანეთის, საერთო მოცემულობის, სარეჟისორო კონცეფციის. ამ ყველაფრის ზუსტად აწყობა-გადმოცემის უნარი აქვთ და შთამბეჭდავ ატმოსფეროს ქმნიან. ისიც არანაკლებ მნიშვნელოვანია, რომ ზუგდიდის თეატრის, უფროსი თაობის წამყვანი მსახიობები ეპიზოდურ და ზოგიც - უსიტყვო, ან მოკლე ტექსტიან როლებს ასრულებენ (რეზო ჯოჯუა - ივანე გვერდევანიძე, ზურაბ ლაშხია - ონისიმე, მერაბ კაკალია - შაფათაძე და მხარს უმშვენებენ და ახალგაზრდებს პროფესიონალიზმის მასტერკლასებს უტარებენ (თუნდაც ეპიზოდური როლის ძალაზე).
მოკლედ „სამანიშვილის დედინაცვალზე“ გასახსენებელი, აღსაწერი, ყურადსაღები და სათქმელი ბევრია და საფიქრალიც, დასაფიქრებელიც - არანაკლები.
გიორგი კაშიას „სამანიშვილის დედინაცვალი“ გადარჩენაზეა, უფრო კონკრეტულად, გადარჩენის სურვილზე - ფიზიკურ, მორალურ, ადამიანობის გადარჩენაზე საკუთარ თავში და სიყვარულისა და არა უსიყვარულობის იძულებით, თვითჩაკვლაზე. იმაზე, თუ როგორ შეიძლება ადამიანი, სიტუაციის მიხედვით, ბანალურ მოძალადედ იქცეს და ის, რაც სიხარულს, ბედნიერებასა და იმედს უნდა იძლეოდეს - ადამიანის დაბადება - უბედურებისა და ნგრევის მაუწყებლად გარდაისახოს. და თუ რატომ აღარ არსებობს სამოთხე, აღარც ჩვენში და აღარც ქვეყანაში და აღარც დედამიწაზე, პასუხი და ახსნა თავადვე უნდა ვითავოთ. თუ გულგრილები და თავკერძები არ ვართ. თუ შებრალება ჯერ კიდევ შეგვიძლია. ეს საქართველოა და სხვა საქართველო არც არის. „საქართველოოო, ლამაზოოო...“
ფოტო: ირინა აბჟანდაძე