ქართული თეატრის ევროპულობა

ქართული თეატრი დაკარგული ევროპულობის ძიებაში

ირინა ღოღობერიძე

ქართული თეატრი დაკარგული ევროპულობის ძიებაში

წარსულის გაღმერთება და მითოლოგიზება ქართველებზე უკეთ, ვფიქრობ, არავის ეხერხება. არცაა გასაკვირი, რადგან ქართული ცივილიზაციის, ქართული კულტურის ჩამოყალიბება ურთულეს გარემოცვასა და სპეციფიურ გეოპოლიტიკურ ვითარებაში მიმდინარეობდა. გარეძალებთან მუდმივი ბრძოლებისა და შიდააშლილობის პროცესში გენოეთნიკური თვითმყოფადობის შენარჩუნება, ალბათ, მხოლოდ წარსულის შემონახვით, ხშირად კი მომეტებული განდიდებით იყო შესაძლებელი.

საკრალური კითხვა „ევროპული თუ აზიური“ საუკუნეთა მანძილზე ქართველებისა და ქართული კულტურის მიმართ თითქმის პერმანენტულად ჟღერდა. უნდა ითქვას, რომ ზედაპირული შეფასებით ეს კითხვა ხშირად საფუძველს მოკლებული არ ჩანდა, რადგან, ნებსით თუ უნებლიედ, ქართველებმა და ქართულმა კულტურამ ბევრი რამ შეითვისა ხშირზე ხშირად მტრად მოსულ მეზობელთაგან. თუმცა, შეთვისებით კი შევითვისეთ, მაგრამ არც ჩვენი წაგვიშლია; დამყრობელთა წინაშე, ძალაუნებურად, ვყუჩდებოდით, მაგრამ წარსულს მეხსიერებაში ვინახავდით და ახლის შენებასაც ვეშურვებოდით; რუსეთის ორასწლიან ტოტალიტარულ რეჟიმსაც უმეტესწილად ნიღაბსა და ეზოპეს ენას ამოფარულებმა გავუძელით და დღეს ყველაზე ქართული და ყველაზე ევროპული, რაც კი ქართველებს გააჩნიათ, მისი ყოველდღიურობა ან პოლიტიკა კი არ არის, არამედ მისი კულტურაა, რომელიც, ისტორიული ჭირ-ვარამის მიუხედავად, დაკარგული ევროპული იდენტობის დაბრუნებასა და ძიებაში ვითარდებოდა.

ქართული თეატრის დასაბამი სწორედ იმ გეოპოლიტიკურ სივრცესა და დროს ემთხვევა, სადაც ევროპული ცივილიზაცია და ევროპული კულტურა, უპირველესად კი თეატრი, დაიბადა და ჩამოყალიბდა. მხედველობაში მაქვს უახლოესი სამეზობლო - ანტიკური სამყარო, რომელსაც, მიმოსვლითი კავშირების გარდა, საქართველოში კოლონიებიც ჰქონდა და ქრისტიანობა, რომელიც მცირე აზიაში აღმოცენდა, რამდენიმე საუკუნე ხმელთაშუა ზღვის ქვეყნებით (მათ შორის საქართველოს შავიზღვისპირეთით), იფარგლებოდა და ჩრდილოეთში სწორედ ამ გეოგრაფიული არეალიდან გადაინაცვლა.

პრაქტიკულად, ამ ორმა ფაქტორმა განაპირობა, ქართული სანახაობითი კულტურის ფორმირების ურთულეს გზაზე, მისი საწყისი და ევროპის თეატრალური კულტურისკენ ხშირად წყვეტილი, მაგრამ სულიერებითა და ფორმით მუდმივი სწრაფვა, რაც ქართული და ევროპული თეატრების განვითარების გზაზე კლასიკური ეტაპების თანხვედრაშიც აისახებოდა. ანტიკური სამყაროდან შემოგვრჩა: კლდეში ნაკვეთ ქალაქ უფლისციხეში (IIIსაუკ. ძვ.წ.) აღმოჩენილი სცენა ორქესტრათი და მაყურებლისთვის განკუთვნილი რამდენიმე რიგით; კოლხეთში, ქალაქ კუტაიაში (დღეს ქუთაისი) ნაპოვნი „სასცენო მოედანი“, სადაც საკულტო სანახაობითი სცენების გათამაშება შეიძლებოდა; საქართველოს ძველ დედაქალაქ მცხეთაში ანტიკური ამფითეატრი (IIსაუკ. ძვ.წ.), რომელიც დღესაც მოქმედ მდგომარეობაშია შემონახული. ნაგებობათა თუ საკულტო და გასართობ სანახაობათა არსებობას ადასტურებს ბერძენ და ბიზანტიელ მოგზაურთა თუ ფილოსოფოსთა ჩანაწერებიც. ბიზანტიელი ისტორიკოსის პროკოფი კესარიელის უკვე გვიანდელი ცნობით (VIსაუკ.) კოლხეთში, ქალაქ ბათუმის მახლობლად მდებარე აფსაროსში, იყო თეატრი და იპოდრომი.

არქეოლოგიურ გათხრებში ნაპოვნია, აგრეთვე, სხვადასხვა დანიშნულების ნივთები, სადაც საკულტო-სანახაობითი სცენებია გამოსახული, მაგ. ვერცხლის თასი ნიღბოსანთა ფერხულით, კოლხური მონეტები ხარის ნიღბიანი მოცეკვავე ფიგურებით და სხვ. ამ არტეფაქტებში აღბეჭდილ საფერხულო წყობას მკვლევარები ხეთური განაყოფიერების ღვთაების, ტელეფენიუმის, კულტთან დაკავშირებულ სვანურ ფერხულებს „მელიატულეფია“ და „ადრეკილაის“ ადარებენ. სვანეთში დღესაც ტარდება ამირანის (ქართული მითოსის პრომეთე) სადიდებელი სვლა „ლამპრობა“ (საბერძნეთში, ნაქსოს კუნძულზე „lampadiforia“). არქეოლოგიურ მასალაში მრავლადაა წარმოდგენილი დიონისეს კულტმსახურების დამადასტურებელი არტეფაქტებიც. ვანის გათხრებში ნაპოვნია დიონისეს უნიკალური ნიღაბი, რომელიც ვარაუდით სცენის სამშვენისი უნდა ყოფილიყო. დონისეს და მისი თანმხლები სელენესა და სატირების ქანდაკებები ნაპოვნია ბიჭვინთაში; სოფელ ძალისაში - დიონისესა და არიადნეს მოზაიკური გამოსახულებანი, ხოლო ნაქალაქარ სარკინეში მათივე უიშვიათესი ტერაკოტული ქანდაკებანი, რაც კოლხეთის მეფის აიეტის დისშვილის არიადნესა და დიონისეს მითოსურ შეუღლებას ეხმიანება. დიონისურ წესსახეობის არსებობას დღესაც გვიდასტურებს დიონისეს თანმხლები სამი ასულის როკვით შთაგონებული ულამაზესი ქართული ცეკვა „სამაია“. მაგრამ ქართველებისთვის, ვფიქრობ, განსაკუთრებულად მიმზიდველი უნდა იყოს იმ ბერძნულ-ბიზანტიური წყაროების არსებობა (დიონისოს პერისგეტი, არიანე მარცელონიუსი), სადაც დიონისეს ადრესაცხოვრებლად ღვინით და ფერხულით განთქმული ქვეყანა, ანუ საქართველო არის ნახსენები.

საკუთრივ ჩვენი ჩანაწერები უფრო გვიან ჩნდება, ადრეულ შუასაუკუნეების თარგმანებში, ძველქართული დრამატული პოეზიის ფრაგმენტებსა და უკვე ელინისტური პერიოდის პანტომიმების ჩამოთვლა-აღწერებში. წმინდა ექვთიმე ათონელს (955-1028წ.) აღწერილი აქვს

„დიონისური სიღოდა“ სახიობა (sigoda-sakhioba-acting) – „წნეხა ყურძნისასა“, „დედათა როკვანი“ და ნადირთა “ტყაოსნობით“ ანუ ნიღბებით სვლა, სადაც ფალოსური შინაარსია შემორჩენილი. მანვე შემოგვინახა საგალობელი „მას დიონისეს სახელს იტყვიან“, რომელიც უკვე XXსაუკ. 40-ან წლებში კომპოზიტორმა დიმიტრი არაყიშვილმა ჩაიწერა. ასევე წყაროებიდან ვიტყობთ ქართული თეატრალური ტერმინოლოგიის არსებობის შესახებ: თეატრის აღსანიშნავად უძველესი დროიდან არსებობდა ქართული შესატყვისი - სახილველი. ლათინური „თეატრონ“, სავარაუდოდ, ხელახლა, შუა საუკუნეებში გამოჩნდება. ქართულ ისტორიოგრაფიულ ძეგლებში ვხედავთ ამ ტერმინის სხვადასხვა კონტექსტში ხმარების მაგალითებსაც; „მისდევენ მეთეატრონეობას“, „რომელმან თეატრი აღაშენა ქალაქსა შინა“, „თეატრონის მოყვარულნი“ და სხვ. ასევე წყაროებით დასტურდება კათარსისის ქართული ექვივალენტი - წინაგანწმენდა და ლათინური Deus ex machina-ს ქართული შესატყვისი - მანქანებით მოყვანებული ღმერთი. ქართული დასახელება აქვს ორქესტრას - განსაცხრომელი და სკენეს - სამღერელი. აქედან არის წამოსული მხიობელი (mkhiobeli ვინც თამაშობს) ანუ დითირამბების მთქმელ-შემსრულებელი, რაც თანამედროვე ქართულში მსახიობად (msakhiobi-არტისტი, კომედიანტი) გადაიქცა.

საინტერესოა უცნობი ქართველი ავტორის მიერ (XII საუკ.) გაქართველებული ბერძენი იოანე ქსიფილინოსის თარგმანზე დართული ერთ-ერთი სქოლიო: „ტრაღედია არის სატირალი ლექსის ქმნა, ანუ როკვანი, ანუ გლოვის მგოსანი“. ამ მონაკვეთში ნათლად იკითხება სრულფასოვანი წარმოდგენისთვის სამი კომპონენტის არსებობის აუცილებლობა: 1. ლექსის ქმნა, რაც ამბის,თანაც პოეტურის, შეთხზვას გულისხმობს; 2. როკვანი, ანუ პლასტიკა და მოძრაობა, რაც წარმოდგენის ვიზუალს, დინამიკასა და რიტმს ქმნის და 3. გლოვის მგოსანი ანუ მსახიობი, რომელიც ამას ყველაფერს სახიერად, ცოცხლად წარმოადგენს.

ამგვარად, როცა შუა საუკუნეებში ევროპაში კულტურის და, ზოგადად, თეატრის ტიპოლოგიურად დაყოფის და მისი პროფესიულად გარდაქმნის პროცესი დაიწყო, ქართული თეატრი მასში ძალიან ბუნებრივად და ლაღად ჩაერთო. უფრო მეტიც, ქრისტიანული მისტერიების კვალი საქართველოში გაცილებით უფრო ადრე შეინიშნება, ვიდრე ევროპაში. რა თქმა უნდა, იმდროინდელ თეატრში აზიურ-აღმოსავლური კულტურის შენაკადიც მძლავრად იგრძნობა, მაგრამ პროფესიული თეატრის ფორმირების პროცესში უკვე VIII-IX საუკუნეებში ეს გავლენა სუსტდება, ხოლო ერეკლე II (XVIIIს.) კლასიცისტური თეატრის პერიოდში პრაქტიკულად ქრება. ქართული თეატრის მკვლევარის პროფესორ ვასილ კიკნაძის აზრით „არც სპარსეთმა და ოსმალებმა, არც საქართველოში საუკუნეების მანძილზე გამეფებულმა არაბებმა თუ მონღოლებმა არ იციან კლასიკური თეატრი ევროპული გაგებით, მათი ხალხური სანახაობითი ფორმები კი მეტად სიცოცხლისუნარიანი გამოდგა.“

გარდა ამისა, აზიურ-აღმოსავლური ხაზის გასხვისებას კიდევ ერთი, არანაკლებ მნიშვნელოვანი, მიზეზი უნდა ჰქონოდა. შუა საუკუნეები საქართველოს ისტორიაში ერთერთი ყველაზე შავბნელი პერიოდია. ქრისტიანობის სახელმწიფო რელიგიად გამოცხადების შემდეგ (337წ.), მეხუთე საუკუნიდან ვიდრე ქართულ რენესანსამდე (XI- XIIსაუკ.) ქვეყანას თანმიმდევრულად იპყრობდნენ სპარსელები, ბიზანტიელები, არაბები და თურქები. ამ დროს მომხვდურთა პირისპირ საკუთარის დაცვისა და წინააღმდეგობის, თუნდაც უჩუმრად, გაწევის ინსტინქტი განსაკუთრებით მძაფრდება. შესაძლოა ამიტომაც ძლიერდება ამ პერიოდში ქართველთა ძირითადი ეთნოკოდი - თავისუფლებისკენ სწრაფვა, რომლის მეტაფორად უხსოვარი დროიდან ესქილეს ლექსით უკვდავყოფილი, „რკინის დედის ქვეყანაში“, ანუ კავკასიის მთებში „მიჯაჭვული პრომეთეს“ ქართველი ანალოგი - ამირანი იქცა. ამიტომაცაა, რომ შუასაუკუნეების ქართული თეატრი, უცხოტომთა გავლენის მიუხედავად, საკუთრივ თავისი განვითარებისა და ბიზანტიური მართლმადიდებლობის მიერ შექმნილ სანახაობათა სინთეზის გზით იწყებს სვლას.

ამ პერიოდში, ისევე, როგორც მოგვიანებით ევროპაში, ყალიბდება მისტერიალური დრამა (ადამ და ევა, აბრამიანი, ქრისტეს ლექსი და სხვ.), რომლის ფრაგმენტები, ისევ ჟამთა სიავისა გამო, მხოლოდ მესტვირეთა-lute (იგივე, რაც ტრუვერები თუ გერმანელი მინეზინგერები) ხელოვნებამ შემოგვინახა; იქმნება ნიღბოსანთა მოხეტიალე პროფესიული თეატრი

„ბერიკაობა“, რომელიც, კომედია დელ’არტეს (commedia dell’arte) მსგავსად, თაობიდან თაობაში გადასულ მოკლე-მოკლე „ამბავ-სცენარებს“ იყენებს და იმპროვიზაციის დიდი დოზით ასახიერებს უხეირო სიძეებს, გაქნილ მაჭანკლებს, უმზითვო პატარძლებს, მასხარებს, მომღერალ მუსიკოსებსა და ვაი-პოეტებს. პარალელურად ვითარდება და იხვეწება საკარნავალო სანახაობათა ხალხური ფორმა „ყეენობა“, რომელსაც სახელი გაცილებით გვიან (XIII–XIV საუკ.), საქართველოს სახანოდ ქცევის პერიოდში, დაერქვა. ყეენობის მონაწილენი ნიღაბს არ ატარებდნენ; ისინი თავიანთი პერსონაჟების სახეს შეღებვით, ანუ გრიმის დადებით ქმნიდნენ. იცვლებოდა ამ სანახაობის ვიზუალური მხარე და პლასტიკა, ენის განვითარებასთან ერთად იცვლებოდა იმპროვიზირებული დიალოგის ლექსიკურსინტაქსური წყობა, მაგრამ მარტივი ფაბულა - ხარკის უსამართლო აკრეფით აღშფოთებული ხალხის მიერ ყაენის დაჭერა და დასჯა, უცვლელი რჩებოდა. ასევე უცვლელი იყო ყეენობის პათოსი - ქართველთა ბრძოლა ყველა ჯურის დამპყრობთა წინააღმდეგ. ასე და ამგვარად, რუსეთის თითქოს სამეგობროდ,

მაგრამ, როგორც აღმოჩნდა, დასაპყრობად მოსვლის შემდეგ, ყაენი ამ მსვლელობა -

წარმოდგენებში აშკარად რუსი ეროვნებისა გახდა.

საჯარო-გასართობ სანახაობათა რიგს მიეკუთვნებოდა, აგრეთვე, „მუშაითობა“, ჯერ მოხეტიალე, როგორც საფრანგეთში ჟონგლიორები, ან გერმანიაში შპილმანები იყვნენ, მერე უკვე მეფის კარზე მიწვეული, სტუმართა თუ დიდებულთა გასართობად. ახალი თეატრის ფორმირების პროცესში, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ის, რომ მეფეთა კარზე საერო თეატრის „სახიობა“ ნაპერწკალიც ღვივდებოდა. სანახაობა ამ პერიოდში ისევე, როგორც ანტიკურ ხანაში, სათამაშოდ განკუთვნილ „სახლს“ უბრუნდება. „ეზოის სახლსა სათამოშოსას“ იმართებოდა მითოლოგიურ, სამიჯნურო, მეფეთა თუ გმირთა ქებათა-ქების სიუჟეტებზე დიალოგური ფორმით აგებული მუსიკალურ - პლასტიური სანახაობა. ევროპული რენესანსის მსგავსად ქართველ მეფეებსაც ჰყავდათ „სახიობის მქმნელნი, მასხარები, საბელზედ მოთამაშე მუშაითები...“.

შუასაუკუნეების თეატრის ჟანრულ-ტიპოლოგიური ფორმირების პროცესი ევროპაში ახალი ევროპული თეატრის ჩამოყალიბებით დაგვირგვინდა. ამ პერიოდში შეიქმნა ახალი ტიპის სათეატრო შენობა, სცენა, დეკორატიული და სამსახიობო ხელოვნება და, რაც მთავარია, გაჩნდა პროფესიონალი მსახიობი. საქართველოც ხელახლა აღმოჩენილი ანტიკური კულტურის, რენესანსული სულისკვეთბისა და საკუთრივ თავისი გამოცდილების ჰარმონიული თანხვედრით, აშკარად ახალი თეატრის შექმნის პირისპირ იდგა. დიდი მეცნიერისა და ისტორიკოსის ივანე ჯავახიშვილის (1876-1940) მიერ ჯერ კიდევ მეოცე საუკუნის ოცდაათიან წლებში გაკეთებული დასკვნა იმის შესახებ, რომ „რენესანსული მოძრაობა საქართველოში XII საუკუნეში კი დაიწყო, მაგრამ მისი დასრულება მონღოლთა შემოსევამ შეაფერხა“, არსობრივად მართებულია, რადგან ქართულმა რენესანსმა გასახიერება მხოლოდ ფილოსოფიაში(იოანე პეტრიწი, არსენ იყალთოელი), პოეზიასა (შოთა რუსთაველი), ხუროთმოძღვრებაში (სვეტიცხოველი, სამთავისი, ალავერდი და სხვ.) მოასწრო და ისიც ნაწილობრივ. ქართულმა თეატრმა ამ პერიოდიდან არ დაგვიტოვა არც კომედია ერუდიტა, არც რენესანსული დრამა თუ ახალი ტიპის სათეატრო შენობა. უფრო მეტიც, გვიანდელი ფეოდალური ხანიდან (XII-XIII საუკ.) ვიდრე XVII საუკუნის დასასრულამდე თეატრალურ სანახაობათა შესახებ ინფორმაციაც კი ძალიან მწირი მოგვეპოვება. არცაა გასაკვირი, რადგან თემურლენგის (XIV საუკ.), თურქებისა თუ სპარსელების (XV-XVI საუკ.) და ბოლოს ისევ თურქებისა და ოსმალოთა (XVII საუკ.) შემოსევებით გავერანებულ ქვეყანას სანახაობათა აღწერა-შენახვისთვის აღარ ეცალა. ვერც შეინახავდა, რადგან შემოსევებისა და ომების დროს სწორედ რომ საერო შენობები და დიდებულთა სასახლეები ნადგურდებოდა. ციხე-სიმაგრედ აგებულ ტაძრებში კი, სადაც ყველაზე ძვირფასი და ხელშესახები ინახებოდა, სადაც ერი და ბერი თავს აფარებდა, ეფემერულ თეატრს ვერც შეინახავდნენ და ვერც მოუვლიდნენ. ავბედობას გადარჩენილი ისევ დრამატულ პოეზიაში, ან პოეტ-მეფეთა მიერ სამეფო კარისთვის შექმნილ სიმღერებითა და ცეკვით გაჯერებულ „პერფორმანსებში“იყო მიმობნეულ-შემორჩენილი. ასეთია თეიმურაზ I “ვარდბულბულიანი“, არჩილ II პოლემიკური დრამის ნიმუშები „გაბაასება თეიმურაზ მეფისა და რუსთაველისა“, „გაბაასება კაცისა და სოფლისა“ და სხვ. ეს, პირობითად თუ დავარქმევთ, „მაღალი პოეზიის თეატრი“ იშლებოდა დრამატული წყობის მქონე სიუჟეტებად, იქცეოდა ნიღბად, ფაბულად; სახიერდებოდა ბერიკაობაში, სამოედნო სანახაობათა იმპროვიზაციულ სცენებში, საკარნავალო თუ სარიტუალო სვლებსა და ყეენობაში. ფედერიკო გარსია ლორკას მიერ ფორმულირებული

დეფინიცია - „თეატრი პოეზიაა, რომელიც წიგნიდან ქუჩაში გადადის“, პირდაპირ და სწორედ რომ ევროპული მნიშვნელობით ასახავს რენესანსული და, ნაწილობრივ, მომდევნო პერიოდის ქართულ სათეატრო ხელოვნების განვითარების პროცესსა და არსს.

და მაინც, სად და რაში აისახა ამ პერიოდის სანახაობათა ევროპულობა? თუნდაც, 1240 წელს რუსუდან დედოფლის მიერ მოწვეულ დომინიკალების ორდენის მისიონერების ჩანაწერებში; სულხან-საბა ორბელიანის მიერ „ფრანგთა მეფეთა თანა“ პირველ ევროპულ ელჩობაში, საიდანაც ეს დიდგვაროვანი ფეოდალი, მწერალი, მეცნიერი და პოლიტიკური მოღვაწე გაწბილებული კი დაბრუნდა, მაგრამ, ლუი XIV-ის თეატრით მოხიბლულმა, თავის „სიტყვის კონაში“ ძველქართული სათეატრო ტერმინები და მათი განმარტებანიც შეიტანა; XVII საუკუნეში უცხოელ მოგზაურთა (ჟან შარდენი, ლამბერტი, დე ლავალესი და სხვ.) მოწმობებში

- „ამ მხარეში დიდია სურვილი მიეღოთ ცნობები ყველა იმაზე, რაც თამაშობას შეეხებოდა“. ევროპისკენ სწრაფვით აიხსნება მეფე ვახტანგ VI-ის სურვილითა და თანადგომით თბილისში კათოლიკური სასწავლებლის გახსნა, სადაც თეატრალურ ხელოვნებას ასწავლიდნენ და ყველა ერთხმად აღნიშნავდა „ქართველთა თამაშობის უნარს“. სახიობა ანუ თამაში (acting) ქართველთა ბუნებაა, იტყვის უკვე XX საუკუნის ოციან წლებში ქართული სცენის რეფორმატორი, რეჟისორი სანდრო ახმეტელი და ქართველ არტისტში რუსული თეატრალური სკოლით ჩახშულ სამხრეთულ ტემპერამენტს გამოაღვიძებს. მსგავსი მაგალითების მოყვანა კიდევ არის შესაძლებელი, მაგრამ მთავარი ამ პერიოდში მაინც ქართული თეატრის ბრძოლისუნარიანობა, თვითგადარჩენის მცდელობა და საუკუნეთა სრბოლაში ჩამოყალიბებული ქართულ-ევროპული თეატრალური გენის არ დაკარგვაში მდგომარეობს. მოგვიანებით, უკვე XVIII საუკუნეში, ეს ყველაფერი კლასიციზმის ძალიან ხანმოკლე, მაგრამ მყისიერი გაცოცხლებით მეფე ერეკლეII-ის დროინდელ თეატრში გაიელვებს.

ქართულ თეატრმცოდნეობაში ხშირად ისმის ასევე საკრალური კითხვა, კონკრეტულად როდის შეიქმნა ქართული პროფესიული თეატრი, მეფე ერეკლეს დროს თუ მოგვიანებით, 1850 წელს დრამატურგისა და საზოგადო მოღვაწის თავად გიორგი ერისთავის თაოსნობითა და ძალისხმევით. ქართული თეატრის ევროპული ხაზის კვლევის თვალსაზრისით ამოსავალ წერტილად, რამდენიმე მიზეზის გამო, ვფიქრობ, მაინც მეფე ერეკლეს დროინდელი თეატრი უნდა მივიჩნიოთ. უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ სწორედ ამ პერიოდში აღდგა კავშირი ევროპასთან, კონკრეტულად ევროპული მოდელის ზეგავლენითა და თვალსაზრისით განვითარდა დრამატურგია, რომელიც ევროპული კლასიციზმის ნიშნების მატარებელი იყო და შეიქმნა პროფესიული თეატრი, რომელსაც ამ ხანიდან მოყოლებული უკვე კონკრეტული მისამართი გააჩნდა. ერეკლეს დროს ეს იყო სახლი სამი ქართველი თავადისა (მესხიშვილი, ორბელიანი, მელიქიშვილი), სადაც წარმოდგენები იმართებოდა. გარდა ამისა, არსებული წყაროებიდან გამომდინარე, ზუსტად ვიცით, რომ,როგორც ევროპაში, ჩვენთანაც არსებობდა რამდენიმე ტიპის თეატრი: საეკლესიო და ორიც საერო - სამეფო კარისა და ქალაქის. ბიზანტიის გავლენა ამ თვალსაზრისითაც არ დაკარგულა! დაბოლოს, ყველაზე მთავარი, სწორედ ამ პერიოდიდან აღარ იკარგება იმ ადამიანთა სახელები, ვინც ქართული თეატრის თვითმყოფადობის შენარჩუნებასა და მისი ევროპული ფესვების გაცოცხლებას ეშურვებოდნენ.

ამგვარად, ჩვენ ვიცით, რომ ქართლ-კახეთის სამეფოში თეატრის დამაარსებლები იყვნენ დიპლომატი, მოგზაური, მწერალი, მთარგმნელი და „სათეატრო საქმის კარგი მცოდნე“

თავადი გიორგი ავალიშვილი და მეფე ერეკლესთან დაახლოებული პირი, ვინმე გაბრიელ მაიორი. ამ უკანასკნელს თურმე, მეფის სასახლის მახლობლად თეატრი გაუხსნია, გასართობ კომედიებსა დგამდა და ბილეთებსაც ყიდდა წარწერით „შაური ორი, გაბრიელ მაიორი“. წარმოდგენებს იგი თბილისსა და თელავში მართავდა. თანამედროვეთა რწმუნებით ირკვევა, რომ ამ მართლაც და არტილერიის მაიორს რამდენიმე ევროპული ენა სცოდნია, იყო კარგი მთარგმნელი, პიესებსაც თავად წერდა და სათეატრო საქმე ერთობ მომგებიანად წარუმართია. ერეკლეს კარის თეატრშიცნობილი ყოფილა, აგრეთვე, მაჩაბელა - დავითმაჩაბელი, რომელიც

„წარჩინებულთა მესაკრავეთა და მსახიობთაგან მეფისაი, მუსიკოსი და კომედიანტი და ესე იყო უფროსი მსახიობთა და ცნობილი სამეფო სახლსა შინა“. განსაკუთრებული წვლილი ერეკლეს დროის თეატრის განვითარებაში მაინც გიორგი ავალიშვილმა შეიტანა(1769-1850). სწორედ მან თარგმნა ერაზმუს როტერდამელის, ვოლტერის, ჯონ მილტონის, ფელისიტე დე ჟანლისის (Félicité de Genlis) და სხვათა ნაწარმოებები. სამეფო კარის დასისთვის გადმოაქართულა ა. სუმაროკოვის ოთხი კომედია და კლასიცისტური თეატრის კანონების დაცვით დაწერა ორიგინალური ქართული პიესები, მაგ. „თეიმურაზII”, სადაც უკვე განმანათლებელთა კვალობაზე ყურადღება თეატრის დიდაქტიკურ ფუნქციაზე გაამახვილა. გიორგი ავალიშვილმა სამეფო კარის საერო თეატრი 1791წელს დააარსა, იმავე წელს სამეფო კარის თეატრში დაიდგა თავად ჩოლოყაშვილის მიერ გადმოქართულებული ჟან რასინის

„იფიგენია“. ქართული თეატრის მემატიანეების (ალექსადრე ორბელიანი, ზაქარია ჭიჭინაძისა და სხვ.) ცნობით, თეატრის შექმნაში ქართველებს დიდად დახმარებიან იმ დროს თბილისში მყოფი ვენის სათეატრო დასის ანტრეპრენიორი გრაფი კოჰარი და იაკობ რაინგერსი.

ერთი სიტყვით, სწორედ ამ პირთა დამსახურებად უნდა ჩაითვალოს ის ფაქტი, რომ მეფე ერეკლეს დროის თეატრი თავიდანვე ევროპულ ყაიდაზე აეწყო, ხოლო თეატრალური ცხოვრება სულ უფრო ინტენსიური ხდებოდა, თუმცა... პირველი პროფესიული თეატრის ბედი ტრაგიკულად შემოტრიალდა. 1795 წელს აღა-მაჰმად-ხანის წინააღმდეგ ბრძოლაში, თბილისთან, კრწანისის ველზე სამეფო თეატრის მთელი დასი დაიღუპა.თეიმურაზ ბატონიშვილის ცნობით კრწანისის ველზე გმირულად დაეცა აგრეთვე გაბრიელ მაიორი და უფროსი მსახიობი მაჩაბელა, რომელიც ბარბითზე (lute) დაკვრითა და სალაღობო სიმღერით

„შადიანი“ მეომრებსა და თავის მსახიობებს ამხნევებდა. აღა-მაჰმად-ხანის შემოსევამ მუსრი გაავლო ქვეყანასა და მოსახლეობას, გაანადგურა სათეატრო შენობები თელავსა და თბილისში, სასახლის არქივები. უმძიმეს მდგომარეობიდან თავის დასაღწევად მეფე ერეკლემ რუსეთს მიმართა დახმარებისთვის, თითქოს ყველაფერი შეუთანხმა დიდ მეზობელს და 1783 წელს დაბა გეორგიევსკში ურთიერთდახმარებისა და მეგობრობის ტრაქტატს ხელიც მოეწერა. ქვეყანამ სული მოითქვა, მაგრამ რუსეთის მეფემ პავლე I-მა კალმის ერთი მოსმით (1801 წლის მანიფესტი) საქართველოს სამეფო საერთოდ წაშალა რუკიდან და რუსეთს რიგით გუბერნიად მიუერთა. თეთრად შეიღება ქართული ტაძრების მოხატული კედლები, დაიხურა ქართული სემინარიები, აიკრძალა ქართული ენა, წარმოდგენები. ევროპას საქართველოში შემოსვლა, ამიერიდან, მხოლოდ რუსეთის გავლით შეეძლო. თითქმის ნახევარი საუკუნე საქართველოში პროფესიული თეატრი აღარ არსებობდა, მაგრამ კულტურულმა ცხოვრებამ და მასთან ერთად თეატრმა ისევ სამოედნო წარმოდგენებში და დიდებულთა სალონებში გადაინაცვლა.

თეატრის აღორძინების ახალი ეტაპი 1850 წელს დაიწყო. ეს საქმე გადასახლებიდან და ციხეებიდან სამშობლოში დაბრუნებულმა 1832 წლის ანტირუსული შეთქმულების მონაწილეთა ჯგუფმა წამოიწყო. 1850 წლის 14 იანვარს მათ თბილისში ქართული გიმნაზიის

სააქტო დარბაზში თავად გიორგი ერისთავის პიესა „გაყრა“ წარმოადგინეს. ამ დღიდან მოყოლებული ქართულ თეატრს არც სცენის სანთლები ჩაუქრია და არც დაკარგული ევროპულობის ძიება შეუწყვეტია, ხოლო 14 იანვარი ყოვეწლიურად აღინიშნება, როგორც ქართული თეატრის დღე.

პოეტი, დრამატურგი, თეატრის დირექტორი, მსახიობი, რეჟისორი და საზოგადო მოღვაწე....

გიორგი ერისთავის ღვაწლი საქართველოში ევროპული კულტურის შემოტანის თვალსაზრისით, უდავოდ, ფასდაუდებელია. მან ჩაუყარა საფუძველი ქართულ კომედიას, დააარსა ლიტერატურული ჟურნალი „ცისკარი“, დაგვიტოვა ევროპაში მოგზაურობის დღიურები, თარგმნა პეტრარკას, ჰიუგოს, ბერანჟეს, შილერის პოეზია. გადასახლებაში, ქალაქ ვილნოში ისწავლა პოლონური, სავარაუდოდ ვარშავაში გაიცნო ადამ მიცკევიჩი და თარგმნა მისი ლექსები, მოგვიანებით დაიწყო „ვეფხისტყაოსნის“ პოლონურად თარგმანიც. მის თეატრში ითამაშეს პირველად მოლიერის „უნებლიედ ექიმი“ (1852), მისი ძმის, დიმიტრის მიერ საგანგებოდ თარგმნილი. იტალიური ოპერის წარმატებასა და „რუსული დრამას უბინაოდ“ ყოფნას უნდა ვუმადლოდეთ, რომ ქალაქის შუაგულში იტალიიდან საგანგებოდ მოწვეულმა არქიტექტორმა ჯოვანი სკუდიერიმ (1817-1851წწ) 1847 წელს „სათეატრო შენობის“ მშენებლობა დაიწყო. ვენეციიდან ჩამოიტანეს ჭაღები, მოოქროვდა და მოიხატა კედლები, შეიქმნა სცენის ფარდა, პლაფონზე ამოიტვიფრა ესქილეს, შექსპირის, იერის, კალდერონის, გოლდონის, გოეთესა და სხვ. მედალიონები (მხატვ. გაგარინი) 1851წლის 12 აპრილს

„ქარვასლას თეატრი“ (caravanserai) საზეიმოდ გაიხსნა დონიცეტის ოპერით „ლუჩია დი

ლამერმური“. გიორგი ერისთავის მუდმივმოქმედი თეატრიც ყოველკვირეულად წარმოდგენებს ამ ულამაზეს შენობაში მართავდა. თეატრი 1874 წელს, როგორც დამტკიცდა, ვაჭართა მიერ განზრახ მოწყობილმა ხანძარმა იმსხვერპლა. იმდროინდელმა მეცენატებმა შენობა აღარ აღადგინეს, სამაგიეროდ აღგდგა პირველი სართულის დუქნები და მაღაზიები. 1935წ. საქართველოს პოლიტსამმართველოს უფროსმა, კომპარტიის (ბოლშევიკების) პირველი მდივნის ლავრენტი ბერიას ბრძანებით, ეს უნიკალური ისტორიული შენობა მიწასთან გასწორდა და ლენინის, ამჟამინდელი თავისუფლების მოედანი „გაშენდა“.

გიორგი ერისთავის პროფესიულმა თეატრმა მხოლოდ ექვსი წელი იარსება. ქართულენოვანი თეატრის მზარდი პოპულარობით დაშინებულმა რუსულმა ადმინისტრაციამ მეფისნაცვლის ბრძანებით გიორგი ერისთავის თეატრი დახურა და ქართული საზოგადოება იტალიური ოპერისა და საზოგადოების რუსიფიცირების მიზნით ჯერ კიდევ 1845 წელს დაარსებული

„რუსული დრამის“ თეატრის ანაბარად დატოვა, თუმცა ეროვნული თეატრის განვითარებას უკვე ვეღარაფერი შეაჩერებდა. დაწყებული საქმე „სცენისმოყვარეთა წრემ“ გააგრძელა. უკვე 1859 წელს პეტერბურგიდან ახლადჩამოსული პოეტისა და საზოგადო მოღვაწის ილია ჭავჭავაძისა და მთარგმნელ ივანე მაჩაბლის ინიციატივით შედგა მათ მიერვე თარგმნილი

„მეფე ლირის“ ცოცხალი სურათებით მეტად უჩვეულო ჩვენება. იმ დროს, მეფისნაცვალმა საზოგადოების თავშეყრის ადგილებში ქართულად ლაპარაკი აკრძალა. ამიტომ ილია ფარდის უკან იჯდა და შექსპირის ტექსტს „თავისთვის“ კითხულობდა, სცენისმოყვარენი კი პიესას ცოცხალი სურათებით, მაგრამ უბრად, მაყურებელთა სავსე დარბაზში თამაშობდნენ.

წარმოდგენებები იმ დროსარა მარტო თბილისსა და ქუთაისში, არამედ პატარა ქალაქებსა და დაბა-სოფლებშიც იმართებოდა. კახეთის სოფლებში ითამაშეს დიდი ქართველი მგოსნის, აკაკი წერეთლის მიერ თარგმნილი მოლიერის „სკაპენის ცუღლუტობანი“ (Les fourberies de Scapin);კოლხი მედეას მიწა-წყალზე, სოფელ ბანძაში, დადიანების ბანძა-ბაღაოს სასახლეში

1873 წლის 16 აპრილს პირველად საქართველოში დაიდგა შექსპირის „ვენეციელი ვაჭარი“. ამ პერიოდშივე გაჩნდა თეატრალური კრიტიკა, პირველი რეცენზიები. სცენაზე ძალუმად შემოიჭრა ევროპული დრამატურგია, რომელმაც ქართულის განვითარებასაც შეუწყო ხელი. ეროვნული დრამატურგია იმ პერიოდში ჯერ კიდევ მოისუსტებდა, მაგრამ ჩვენმა დრამატურგებმა თავი მოლიერის პირდაპირ შთამომავლებად გამოაცხადეს და შესაშური ოსტატობითა და სიმსუბუქით იწყეს ქართული ყოფითი, სატირული, ხასიათებისა თუ სიტუაციების კომედიებისდა ვოდევილების შექმნა. „თეატრიო? შეიძლება იკითხოთ. დიახ, ქართული თეატრი თავის გაჩენის დღიდანვე იუმორისა და ენამახვილობის მცველი ყოფილა და თავისებურ არტისტ ქალებსა და კაცებს სულ მუდამ გაუცხოველებიათ ქართულ სცენაზე დადგმული კომედიები...“ წერდა 1923 წელს არტურ ლაისტი წიგნში „საქართველოს გული“.

ასე განსაჯეთ და ქართულ-ფრანგული წარმოდგენებიც კი იმართებოდა. ასე, მაგალითად, 1862 წლის თბილისის თეატრის აფიშა იუწყებოდა, რომ „კეთილი საქმის სასარგებლოდ წარმოდგენილი იქნება „ცოლის შერთვევინება“, კომედია მოლიერისა ერთ მოქმედებად. ფრანციზულიდამ გადმოთარგმნილი დ. ყიფიანის მიერ და „შური“, დრამა 5 მოქმედებად და ერთ კარტინად, თხზულება კნ. ბარბარე ჯორჯასისა. წარმოდგენის რიგი: 1. შური და 2. ცოლის შერთვევინება“.

1875 წლიდან სცენისმოყვარეთა წრე უკვე მუდმივი დასი ხდება. 1878 წელს კი, ასევე ილიასა და აკაკის თაოსნობით, დაარსდა დრამატული საზოგადოება, რომელმაც საჭიროდ სცნო მუდმივმოქმედი თეატრალური დასის შექმნა.იმ პერიოდის პრესაწერდა, რომ „აქტიორები მზად არიან ორი წელიწადი უფასოდ შეეშველონ თეატრის გამართვასო“.1879 წლის 5 სექტემბერს განახლებული პროფესიული თეატრი გაიხსნა კულინარული წიგნის პირველი ავტორის, პირველი დრამატურგი და ფემინისტი ქალის, კნეინა ბარბარე ჯორჯაძის კომედიით

„რას ვეძებდი და რა ვჰპოვე“ (რეჟ. გიორგი თუმანიშვილი). ივანე მაჩაბელმა მუდმივი დასისითვის შექსპირის პიესების თარგმნა განაგრძო და თან ისე თარგმნა, რომ ეს კლასიკური თარგმანები დღესაც თანამედროვედ ჟღერს ქართული სცენიდან. “მუდმივი დასის” რეპერტუარი გაიზარდა, ევროპული დრამატურგია მათ აფიშებზე უფრო ვრცელი და მრავალფეროვანი შეიქმნა. 1879-1905 წწ. ქართული თეატრის სცენაზე განხორციელებულა ოცდათორმეტი ფრანგი ავტორის სამოცი და თექვსმეტი გერმანელი ავტორის ოცდათორმეტი პიესის დადგმა. ზოგადად კი ორასოცდაათი კომედია, ვოდევილი, ფარსი და ორმოცდაერთი ტრაგედია უჩვენებიათ.

ევროპული დრამატურგიის ქართულ სცენაზე „მოზღვავებას“ რამდენიმე მიზეზი უნდა ჰქონოდა. რა თქმა უნდა, უპირველესი თვით ქართული დრამატურგიის სიმწირე გახლდათ. ამასთანავე, უცხოელი კლასიკოსები (შექსპირი, მოლიერი, რასინი, შილერი და სხვ), აგრეთვე მსუბუქი ვოდევილები თუ ყოფითი კომედიები ის უნივერსალური მასალა და ერთგვარი შირმაც იყო იმისათვის, რომ თეატრს საქართველოში მიმდინარე პროცესები წარმოეჩინა და ეჩვენებინა ის, რაც ტოტალიტარულ რეჟიმში მოქცეულ ქვეყანას აღლვებდა. სწორედ ამ პერიოდში თეატრსა და დრამატურგიაში ვითარდება გმირულ-რომანტიკული და ყოფითი კომედიის მიმართულებები.

ამ პერიოდშივე საფუძველი ეყრება ევროპელი ავტორების პიესების გადმოკეთებას. ევროპულის ქართულზე გემოვნებით, ზომიერებითა და ჰარმონიულად მორგების უნარს

„გაქართულება“ უწოდეს. ამის შესანიშნავ მაგალითად დაგვრჩა მუდმივმოქმედი დასის

ემბლემატური სპექტაკლი „სამშობლო“ (1882 წ. რეჟ. მ.ბებუთაშვილი), რომელიც დავით ერისთავმა ვიქტორიენ სარდუსიგივე სახელწოდების პიესიდან გააქართულა. პატრიოტულ თემაზე დადგმული წარმოდგენა, სადაც სცენაზე ეროვნული დროშებიც ააფრიალეს, დემონსტრაციაში გადაიზარდა, ხოლო ლევან ხიმშიაშვილის როლის შემსრულებელი ლადო ალექსი-მესხიშვილი ნაციონალურ გმირად იქცა. ასევე ქართულ რეალიებს იყო მორგებული ჩეხოვის „ალუბლის ბაღი“ პიესაში „სალხინო“ (1912 წ. რეჟ. ვალერიან შალიკაშვილი).

თანამედროვე ქართულ თეატრში გაქართულების უბადლო ოსტატად გვევლინება მწერალი, სცენარისტი, სკულპტორი დაარაჩვეულებრივი მარიონეტისტი რეზო გაბრიაძე, რომელმაც, თამამად შეიძლება ვთქვათ, ქართულად აამეტყველა ტორნტონ უაილდერის „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (1983 წ, რეჟ. მიხეილ თუმანიშვილი,), კლოდ ტილიეს „ბიძაჩემი ბენჟამენი“ (Claude Tillier “Mon oncle Benjamain”) ფილმისთვის „არ დაიდარდო“ (1969 წ., რეჟ.გია დანელია), კარელ ჩაპეკის ნოველა ფილმისთვის „რეკორდი“, (1973 წ., რეჟ.გურამ პატარაია), ლუიჯი პირანდელოს მოთხრობა ფილმისთვის „ქვევრი“ (1970 წ., რეჟ. ირაკლი კვირიკაძე), დიუმა შვილის „ქალი კამელიებით“ თავისი მარიონეტული სპექტაკლისთვის „ალფრედი და ვიოლეტა“ (1981 წ.). დრამატურგიული ტექსტის უკვე კონცეპტუალურ ადაპტაციას მიმართავდა სანდრო ახმეტელი და მოგვიანებით რობერტ სტურუა, რომელმაც იდეურ ჩანაფიქრზე ტექსტის „აწყობა“ თავის სპექტაკლებში თითქმის კანონზომიერად აქცია.

XX საუკუნე ქართული თეატრისათვის მეტად მნიშვნელოვანი მოვლენით დაიწყო. უკვე 1889 წელს გოლოვინის (ახლანდელი რუსთაველის) პროსპექტზე დრამატული საზოგადოების თაოსნობით დაიწყო არტისტული საზოგადოების სახლის შენება. (არქიტ. ალ.ტატიშჩევი და კ.სიმკევიჩი). მშენებლობის ფინანსური უზრუნველყოფა თეატრში შეყვარებულმა მეცენატმა ისაი პიტოევმა ითავა. მოგვიანებით პიტოევების ოჯახი რევოლუციისაგან თავის დასაღწევად საფრანგეთში გადასახლდა. სწორედ იქ გაითქვა სახელი ისაი პიტოევის ძმისშვილმა ჟორჟ პიტოევმა (Georges Pitoëff, 1884-1939) . ცნობილი მსახიობი და ლეგენდარული „ოთხთა კარტელის“ წევრი, თანამედროვეთა ცნობით, სიცოცხლის ბოლომდე ფრანგულად,თურმე, ოდნავ შესამჩნევი აქცენტით ლაპარაკობდა. რაშიც დავრწმუნდი კიდეც, როცა მისი ჩანაწერები მოვისმინე: ჟორჟ პიტოევის მეტყველებას ოდნავ შესამჩნევი „თბილისური“ მელოდიკა დაჰკრავდა.

არტისტული საზოგადოების სახლი (დღევანდელი რუსთაველის ეროვნული თეატრი) 1901 წლის 5 მარტს საზეიმოდ გაიხსნა. ულამაზესი შენობა, რომელიც, თავის მხრივ, საქართველოს ერთ-ერთი არქიტექტურული შედევრია, ყოველთვის იყო და დღესაც არის ქართული თეატრის მეხსიერება, მისი კამერტონი და სახე. 1905 წელს ქართული დრამის შენობა მუდმივმოქმედ დასს გადაეცა; 1920 წელს პირველი რესპუბლიკის მთავრობამ თეატრს ეროვნულის სტატუსი, ხოლო 1921 წელს - შოთა რუსთაველის სახელი მიანიჭა.

რუსთაველის თეატრთან დაკავშირებით, ვფიქრობ, აუცილებელია ერთი პატარა aparté-ს ჩართვა. ოციან წლებში, სუდეიკინის, კაკაბაძის, გუდიაშვილის, ვალიშევსკის მიერ მოხატულ რუსთაველის თეატრის ქვედა ფოიეში, რომელსაც დღესაც იოსებ გრიშაშვილის ლექსის მიხედვით „ქიმერიონი“ ქვია, რესტორანი „ანონა“, მოგვიანებით კი არტისტული კაფე „ქიმერიონი“ფუნქციონირებდა. სწორედ აქ იკრიბებოდა ქართული ხელოვნების ავანგარდი- მხატვრები, პოეტები, ლიტერატორები; აქ იმართებოდა დისუსიები, აქვე ქმნიდნენ და კითხულობდნენ ლექსებს „ცისფერყანწელები“ (პაოლო იაშვილი, ტიციან ტაბიძე, იოსებ გრიშაშვილ და სხვ.) „ქიმერიონის“ ერთობა, ალბათ, ყველაზე უკეთ გამოხატავს ქართული კულტურის, ზოგადად კი ქართული თეატრის ევროპულად სინთეზურ ბუნებას.

XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე ქართულ თეატრში პირველი პროფესიული რეჟისორები გამოჩნდნენ: აკაკი ფაღავა, მოგვიანებით - თეატრალური სტუდიის დამაარსებელი და თეატრალური ინსტიტუტის რექტორი; კოტე ანდრონიკაშვილი, შემდგომში დამოუკიდებლობის კომიტეტის თავმჯდომარე და 1924 წლის აჯანყების მონაწილე; მიხეილ ქორელი, იტალიაში, ქალაქ მილანში დაბადებული, მოღვაწეობდა ქუთაისის, ჭიათურის, ოზურგეთის, რუსთაველის თეატრებში. სწორედ ამ პერიოდში იწყება ქართული თეატრის ახლებური აზროვნებითა და მოდერნიზმით გაჯერება. ამასთანავე აღსანიშნავია ისიც, რომ პროფესიონალ რეჟისორთა პირველ თაობას ისევე, როგორც ზოგადად ქართულ თეატრს, 150წლიანი ცარისტული რეჟიმის შედეგად რუსული რეალისტური სკოლის ზეგავლენა ეტყობოდა, რაც გასაკვირი არ არის, რადგან ამ პერიოდში სტანისლავსკის, ნემიროვიჩდანჩენკოსა და, ნაწილობრივ, მეიერჰოლდის შემოქმედებით ევროპული თეატრიც გატაცებული იყო. თუმცა იქ ეს გავლენა ნებაყოფლობითი და შერჩევითი იყო, საქართველოში კი, ნაწილობრივ მაინც, ხელოვნურად ინსპირირებული.

ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ საქართველომ ძალიან ხანმოკლედ დამოუკიდებლობა დაიბრუნა (1918-1921 წწ). ცოცხლდება თეატრალური ცხოვრება, ევროპიდან და რუსეთიდან დაბრუნებული რეჟისორები დგამენ სპექტაკლებს, ხსნიან სტუდიებს. მაგალითად, 1918 წელს პარიზიდან დაბრუნებულმა გიორგი ჯაბადარმა შექმნა ქართული დრამატული სტუდიათეატრი. მისმა აღზრდილებმა 1920 წელს ქართული დრამის, მომავალში რუსთაველის თეატრის, ბირთვი შეადგინა. იმავე წელს გიორგი ჯაბადარი საქართველოს ეკონომიკურ დელეგაციასთან ერთად ევროპაში გაემგზავრა და ევროპული ენების კარგი ცოდნის გამო საქართველოს ფინანსთა მინისტრის, კ. კანდელაკის თანაშემწედ დაინიშნა. საქართველოს 1921 წელს, საქართველოს ანექსიის შემდეგ ჯაბადარი ემიგრაციაში რჩება, ცხოვრობს გერმანიის ქალაქ დაბერლინში და თეატრს უბრუნდება. ხდება გერმანელ მსახიობთა კავშირის წევრი, სხვადასხვა დროს მუშაობს პარიზის თეატრ „ოდეონში", ბერლინის „სამხატვრო თეატრში". ჯერ ფრანგულად, შემდეგ მეუღლესთან ერთად, გერმანულად თარგმნის ა.სუმბათაშვილ-იუჟინის „ღალატს“, და 1935 წელს ბერლინის "სამხატვრო თეატრში" დგამს. ეს ქართული პიესის ევროპაში დადგმის პირველი შემთხვევა იყო.

პირველი რესპუბლიკის პერიოდშივე იხსნება ახალი ან განახლებას განიცდის პროვინციის უძველესი თეატრები. ქართული თეატრის რეპერტუარში მძლავრ ნაკადად შემოიჭრება ფრანგული სიმბოლიზმი და გერმანული ექსპრესიონიზმი. იდგმება დ’ანუნციოს, მეტერლინკის, ჰაუპტმანის პიესები; იქმნება ქართული სიმბოლისტური დრამა, ი.გედევანიშვილის „სინათლე“ (რეჟ. ვ. შალიკაშვილი). თავის პირველ სიმბოლისტურ სპექტაკლს - ს. შანშიაშვილის „ბერდო ზმანია“ (1920 წ)., დგამს ახალგაზრდა სანდრო ახმეტელი. ქართული თეატრი, ისევ ევროპის კვალდაკვალ (ლონდონის „დამოუკიდებელი“, პარიზის „ატელიე“, ბერლინის „თავისუფალი“ თეატრები), ახალი, რეჟისორული თეატრის შექმნის პირისპირ დადგა.

1921 წელს, საქართველოს ხელმეორე რუსული ოკუპაციის შემდეგ, ქართულ კულტურას უმძიმესი დრო დაუდგა. ქართული თატრი კვლავ თვითგადარჩენისა და საკუთარი

თვითმყოფადობის შენარჩუნების ურთულეს გზას დაადგა. თუმცა ანექსიის პირველ წლებში, ხელოვნებასა და კულტურაზე მეტად, სამჭოთა ხელისუფლებას დიქტატურის განმტკიცება უფრო აღელვებდა. კულტურის „მოსათვინიერებლად“ ის ოდნავ მოგვიანებით 30-აინ წლების დასაწყისში მოიცლის. სამწუხაროდ, სწორედ ამ პერიოდს ემთხვევა ქართული სცენის ორი რეფორმატორის - კოტე მარჯანიშვილისა (1872-1933 წწ) და სანდრო ახმეტელის (1886-1937 წწ) შემოქმედება.

პირველი რუსულ თეატრალურ სკოლაში იყო გაზრდილი და საქართველოში ჩამოსვლისას

(1922წ) უკვე ცნობილი რეჟისორი გახლდათ; თანამშრომლობდა სტანისლავსკისთან, მოსკოვში

„ჰამლეტის“ დასადგმელად ჩასულ გორდონ კრეგთან; კიევში უკვე დადგმული ქონდა ლოპე დე ვეგას „Fuenteovejuna”. კოტე მარჯანიშვილი ფსიქოლოგიურ, სინთეზურ თეატრს ქმნიდა, სადაც ყველაფერი - სპექტაკლის იდეა, მხატვრობა, მუსიკა, კოსტუმები, განათება და მსახიობების თამაში - ერთ მონოლითად იყო მოყვანილი. 1922 წელს საქართველოს უკვე საბჭოთა მთავრობამ იგი რუსთაველის თეატრის ხელმძღვანელად დანიშნა. თეატრში მას განათლებით იურისტი, მაგრამ „გენიით რეჟისორი“ სანდრო ახმეტელი დახვდა ერთი-ორი უკვე დადგმული სპექტაკლით. ორივე ცეცხლოვანი ტემპერამენტით, ფეთქებადი, ემოციური ქართული ბუნებით გამოირჩეოდა. თანამედროვე ქართული თეატრი ამ ორი ადამიანის შემოქმედებითი წვითა და ერნერგიით შეიქმნა. თეატრში მათ ყველაფრის შეცვლა განიზრახეს. მარჯანიშვილმა იმდროინდელი რუსული თეატრის ესთეტიკაზე დაყრდნობით ფსიქოლოგიური რეალიზმის მიმართულების განვითარება განიზრახა. ახმეტელმა კი ეროვნული კულტურის ხარისხობრივი განვითარებით ქართული თეატრისთვის უნივერსალობის მინიჭება ჩაიფიქრა.

1922 წლის 25 ნოემბერს მარჯანიშვილმა რუსთაველის თეატრში „Fuenteovejuna” დადგა. ქართული თეატრმცოდნეობა ამ სპექტაკლს საქართველოში „სინთეზური რეჟისურის“ საწყისად მიიჩნევს. ქართული თეატრის ცნობილმა მკვლევარმა, პროფესორმა ნოდარ გურაბანიძემ ამ სპექტაკლს ქართული სცენის „პირველი ჭეშმარიტად ევროპული სპექტაკლი“ უწოდა. თავს უფლებას მივცემ და პერიფრაზს გავაკეთებ: „Fuenteovejuna” პირველი ჭეშმარიტად თანამედროვე ევროპული სპექტაკლია, რომელმაც ქართულ სცენაზე რეჟისორული თეატრის ეპოქას ჩაუყარა სათავე. მაგრამ, პირველი ჭეშმარიტად ევროპულ სპექტაკლად მაინც დავით ერისთავის „სამშობლო“ მესახება, რომელმაც, ვიქტორ ჰიუგოს „ერნანის“ მსგავსად (კომედი ფრანსეზის თეატრი, 1830 წლის 25 თებერვალი), ზოგადად ახალი ჰეროიკულ-რომანტიული მიმართულება და პროტაგონისტი გმირის პრიმატი შემოიტანა ქართულ თეატრალურ სივრცეში.

„Fuenteovejuna”-ს მოჰყვა გერმანელი ექსპრესიონისტის ერნსტ ტოლერის „კაცი-მასა“ (1923 წ, რეჟ. მ. ქორელთან ერთად), „ჰამლეტი“ (1925 წ), პირველი არავერბალური სპექტაკლიპანტომიმა „მზეთამზე“ (1930 წ) და სხვა. ამ სპექტაკლებში, რეჟისორულ ძიებებთან ერთად, მარჯანიშვილი, რუსული თეატრის ტრადიციაზე დაყრდნობით, მსახიობის ახლებურად ფორმირებას ცდილობს. მან შექმნა ტრადიციასთან შეთვისებული მოდერნისტული თეატრი, რომელიც იმ ბნელ წლებში ჰუმანიზმს, ოპტიმიზმსა და დღესასწაულის შეგრძნებას უღვივებდა მაყურებელს. შეიძლება ითქვას, რომ მარჯანიშვილმა ქართული თეატრისთვის გააკეთა ის, რაც თავის დროს ანდრე ანტუანმა და ჟაკ კოპომ ფრანგულ თეატრს შესძინეს.

სანდრო ახმეტელი ამ დროს ცდილობს ქართულ თეატრს თვითგადარჩენის პროცესში იძულებით შეძენილი უცხო წანაზარდები და განსაკუთრებით “მხატის” სკოლის გავლენა ჩამოაშოროს. მას სურს გაათავისუფლოს ის გენური კოდი, რომელიც ქართულ თეატრში დასაბამიდან იყო ჩადებული; მისივე სიტყვები რომ მოვიშველიოთ, მას სურდა შეექმნა მასახიობი „შფოთი, რიხიანი, გოროზი, კადნიერი, როგორც თვით ქართველი”.

და შექმნა კიდეც! რადგან სწორედ მან გამოაღვიძა ქართველ მსახიობში „დიონისური ექსტაზი“, მისტერიალური დრამის სიღრმე, იდუმალება და ქართული commedia dell’arte-ს - ბერიკაობის - სილაღე და იმპროვიზაციის უნარი. „ნაციონალური კულტურის ხარისხობრივ განვითარებას ინტერნაციონალურისკენ მივყავართ“, წერდა ახმეტელი. ინტერნაციონალურში იგი არა ტოტალიტარული რეჟიმის მიერ სხვადასხვა ეროვნული კულტურების ჩახშობის, დათრგუნვის გზით გამოყვანილ სუროგატს - რევოლუციურს გულისხმობდა, არამედ საერთაშორისოს და ეროვნულის ხარისხაინად ნაჟურის და სხვა კულტურებთან ჰარმონიული სინთეზის გზით მიღებულ უნივერსალურს. ახმეტელი თავის შემოქმედებაში ევროპული თეატრის (გორდონ კრეგი, ადოლფ აპია) ანტინატურალისტურ ტრადიციას ითავისებდა და სპექტაკლის ტემპორიტმს, პლასტიკურ სტრუქტურას თუ მხატვრული მეტაფორების განსაკუთრებულობას სიმბოლურ, არქეტიპულ სახიერებას სძენდა.ახმეტელი, ასე ვთქვათ, ევროპული პრაგმატულობით გაცნობიერებულგააზრებულიიდეის, ეროვნული ტემპერამენტისა და გამომსახველობითი ფორმების სინთეზით კონცეპტუალურ-რეჟისორულ თეატრს ქმნიდა. ასეთი იყო მისი ვერფელის „შპიგელმენში“, ოსკარ უაილდის „სალომეა“, გლებოვის „ზაგმუკი“, ჰეიზენკლევერის „საქმის კაცი“. თავის სპექტაკლებში და, რა თქმა უნდა, სპექტაკლების ქართულ ციკლშიც, ახმეტელმა რევოლუციაც კი პიროვნებისადა მასის, მიზეზთა და მოვლენების შეპირისპირებისა თუ ურთიერთობების სიმბოლოდ აქცია, რისთვისაც სასტიკად დაისაჯა კიდეც.

სავსებით ბუნებრივია ამ ორი გიგანტის ერთ სივრცეში თანაარსებობა პრაქტიკულად შეუძლებელი იყო. განხეთქილების საბაბად კორპორაცია „დურუჯი“იქცა. 1924 წლის 29 იანვარს რუსთაველის თეატრში სპექტაკლ ხასინტო ბენავენტეს „ინტერესთა თამაშის“ დროს წაიკითხეს მანიფესტი, სადაც ახალი თეატრალური პრინციპები გამიჯნეს ძველისგან და ისინი წარსულის კუთვნილებად გამოაცხადეს.გრიგოლ რობაქიძის „ლამარას“ დადგმის დროს მათი უთანხმოება გაღრმავდა, კოტე მარჯანიშვილმარამდენიმე მსახიობთან ერთად რუსთაველის თეატრი დატოვა, ჯერ ქუთაისში გაემგზავრა იქაური თეატრალური ცხოვრების მოსაცოცხლებლად, მერე ბათუმს მიაშურა და „ქართული დრამის“ თეატრის დააარსა. და ბოლოს ისევ თბილისს დაუბრუნდა თავისი დასითა და უკვე ჩამოყალიბებული რეპერტუარით. მარჯანიშვილ-ახმეტელის „გაყრა“ სასარგებლო აღმოჩნდა ქართული თეატრისათის. ორი ხელოვანის კონფლიქტმა ორი ტიპის თეატრის ჩამოყალიბება განაპირობა: მარჯანიშვილის, დღეს მარჯანიშვილის სახელობის ეროვნული თეატრი - ფსიქოლოგიური მიმართულების თეატრი და რუსთაველის თეატრი - სარეჟისორო ექსპერიმენტებზე და სიახლეზე ორიენტირებული, რომანტიკული სულისკვეთების თეატრი.რუსთაველის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი სანდრო ახმეტელი გახდა.ცხრა სეზონის განმავლობაში მან რუსთაველის თეატრში 30-ზე მეტი სპექტაკლი დადგა, მათ შორის შილერის “ყაჩაღები” (1933 წ) სათაურით “In Tirannos”. ეს იყო მისი უკანასკნელი სპექტაკლი და, პროფ. ვასო კიკნაძის თქმით, „მისი უკანასკნელი გაბრძოლება ტირანიის წინააღმდეგ, სადაც კომუნისტურ და ფაშისტურ სისტემებს შორის საერთო ნიადაგი გამოხატა“. სპექტაკლი XX საუკუნის ევროპული

თეატრის საუკეთესო სპექტაკლების ჩამონათვალში ფიგურირებს კოტე მარჯანიშვილის

“ცხვრის წყაროსა” და რობერტ სტურუას “კავკასიურ ცარცის წრესთან” ერთად.

1930 წელს რუსთაველის თეატრი საკავშირო ოლიმპიადაში მონაწილეობის მისაღებად მოსკოვს გაემგზავრა. „მოსკოვი გააოცა სრულიად ახალმა არტისტულმა სტიქიამ...“ წერდა ახალგაზრდა საბჭოთა ქვეყნის ჯერ კიდევ თამამი და ობიექტური იდეოლოგი ლუნაჩარსკი; აღფრთოვანებული იყვნენ უცხოელი სტუმრებიც: „ეს თეატრი უნდა ნახონ საზღვარგარეთ. უნდა შევისწავლოთ ქართული თეატრის განსაკუთრებული შემოქმედება...“ (ანა-ლუიზა სტრონგი, ამერიკელი მწერალი), „მე ვერ წარმომედგინა, რომ ხალხური რიტმის,მუსიკისა და ფიზიკური მოძრაობის შეერთება შეიძლებოდა ისე, როგორც ეს ახმეტელმა შეძლო“ (ნილსენი, ოსლოს თეატრის დირექტორი), „მადლობა სიციცხლით სავსე უმშვენიერესი სპექტაკლისათის, რომლის მსგავსი მე არასდროს არ მინახავს“(ჰერალდ გრიგი, ნორვეგიელი დრამატურგი). ახმეტელი საზღვარგარეთ მიიწვიეს, მაგრამ მის ირგვლივ უკვე ინტრიგა იხლართებოდა. ლავრენტი ბერიამ, იმ დროს საქართველოს ბოლშევიკური პარტიის მდივანმა, ცენტრს აცნობა, რომ „რუსთაველის თეატრში შექმნილია ანტისაბჭოთა ვითარება“... და, რადგან სანდრო ახმეტელის შემოქმედება ვერ თავსდებოდა კომუნისტური იდეოლოგიით დაკანონებული თეატრის ჩარჩოებში, რეჟისორი დაიჭირეს და 1937 წლის 28 ივნისს დახვრიტეს. მასთან ერთად დახვრიტეს ან გადაასახლეს რუსთაველის თეატრის რამდენიმე მსახიობი და თანამშრომელი. ახმეტელის სპექტაკლები კარგა ხანს შემორჩა რეპერტუარში, მაგრამ აფიშებზე მისი გვარი აღარ ჩანდა. ახმეტელის არქივი სასწაულებრივად გადაურჩა განადგურებას. რუსთაველის თეატრის მუზეუმის დირექტორმა ესტატე ბერიაშვილმა ის თეატრიდან მალულად თავის სახლში გადაიტანა და წლების მანძილზე ინახავდა, საბჭოთა ხელისუფლების დასანახად კი თეატრის ეზოში კოცონი გააჩაღა და ახმეტელის მემკვიდრეობის ნაცვლად ძველი ჟურნალ-გაზეთები დაწვა.20 წლის შემდეგ ახმეტელის არქივი ესტატე ბერიაშვილმა რუსთაველის თეატრს დაუბრუნა. „ხელნაწერები არ იწვიან“, იტყვის ახმეტელის დაბადებიდან 120 და დაღუპვიდან

70 წლისთავზე მისი თეატრალური ესთეტიკისა და მრწამსის პირდაპირი მემკვიდრე,

რეჟისორი რობერტ სტურუა და დაამატებს „რა თქმა უნდა, არ იწვიან ერთგული, კეთილშობილი ადამიანების წყალობით“.

მარჯანიშვილისა და ახმეტელის შემდეგ, ვფიქრობ, აღარ არის საჭირო რაიმე თეორიული დოქტრინებით, ან ისტორიული წყაროებით იმის მტკიცება, რომ ქართულმა თეატრმა ჟამთა სიავეში დაკარგული, წართმეული თუ ხელოვნურად შეჩერებულ-შეფერხებული ევროპულობა უკვე სამუდამოდ გაითავისა და საკუთართან სინთეზით ახალ, ევროპულად თანამედროვე ქართულ თეატრად აქცია. რუსული ტოტალიტარიზმის ეპოქაში ქართული თეატრი არა ევროპულობის, არა ქართველობის, არამედ უკვე უნივერსალურ ფასეულობათა გადარჩენისთვის იბრძოდა. ამიტომ მომდევნო მონაკვეთი ვიდრე საქართველოს დამოუკიდებლობამდე, პოლიტიკური ინტერმედიებით უფრო იქნება შეკრული, რადგან ქართულ თეატრში ისევე როგორც საბჭოთა სივრცესა და მსოფლიო თეატრშიც, ადამიანი - პერსონაჟი და არა გმირი - ტოტალიტარული რეჟიმის და ზოგადად ძალაუფლების პირისპირ აღმოჩნდა.

30-40-იანი წლები უმძიმესი აღმოჩნდა ქართული თეატრისთვის. პროცესმა, რომელსაც

„რიგების წმენდა“ დაერქვა, დიდი ზიანი მიაყენა ზოგადად კულტურას და, მით უფრო, თეატრს, რომელსაც „არსებობა და ფუნქციონირება ხალხთან პირდაპირი კომუნიკაციით და აპელირებით შეეძლო მხოლოდ“. საბჭოთა რეჟიმი განსაკუთრებით საზოგადოების

შემოქმედებით ნაწილს ემტერებოდა, არასაბჭოურ აზროვნებას, რევოლუციური იდეალებისა და სამშობლოს ღალატს აბრალებდა და სასტიკად სჯიდა. 1935 წლის, 13 სექტემბერს კომისართა საბჭომ და საქართველოს კომუნისტური პარტიის ცეკამ რუსთაველის თეატრის მიმართ „ახმეტელის საქმის“ კვალად მიიღო დადგენილება, რომელიც, რაღა თქმა უნდა, სრულიად ქართულ თეატრსაც შეეხო. თეატრებს დაევალათ იდეური დაბნეულობის დაძლევა, რეპერტუარის გადასინჯვა, სოციალისტური რეალიზმის მეთოდის დამკვიდრება, კადრების

„გადახალისება“... სწორედ ამ პერიოდში საქართველოში ბრუნდება ევროპასა და ამერიკაში ვასილ ყუშიტად ცნობილი რეჟისორი ვასო ყუშიტაშვილი. მას საოცარი ბიოგრაფია ჰქონდა. სწავლობდა მოსკოვის უნივერსიტეტის საბუნებისმეტყველო ფაკულტეტზე და პარალელურად ვერა კომისარჟევსკაიას სტუდიაში. პირველი მსოფლიო ომის წინ, ალბათ აუცილებლობით, ოდესის სამხედრო სასწავლებელში აღმოჩნდა, საიდანაც ექვს თვეში,

„პრაპორჩიკის“ ჩინით ომში წავიდა, მაგრამ... ოქტომბრის რევოლუციამ პეტროგრადში სულ რამდენიმე დღით ჩასულს მოუსწრო. თავის თვალით ნახა ავრორის გასროლა, ზამთრის სასახლის აღება, ქუჩებში წითელი დროშების ფრიალი და სისხლისღვრა. რა თქმა უნდა, სამხედრო სამხრეები გადააგდო და 1918წ. თბილისში ჩამოვიდა, როგორც ეგონა, ცოტა ხნით. საქართველომ, ამასობაში, დამოუკიდებლობა გამოაცხადა. ყუშიტამ დრო იხელთა და მდიდარი ბებიის ლოცვით, შემწეობითა და „ევროპული ცივილიზაციის შეთვისების წყურვილით“ პარიზს მიაშურა. გაიცნო და დაუახლოვდა ფრანგული სცენის ისეთ კორიფეებს, როგორიც იყვნენ Jaques Copeau, Firmin Gémier, Charles Dullin, Georges Pitoeff. თეატრში

„ანტუანი“ ფირმენ ჟემიესთან ერთად დააარსა სტუდია და, მისივე თქმით, „ფრანგულ თეატრში მასწავლებლის კარეტით შეაბიჯა“, მერე მონმარტრზე, ამჯერად Charles Dullin-თან ერთად, შექმნა თეატრი „Atelier”, რომელიც დღესაც არსებობს. 1924 წელს აქ მან პირველად ფრანგულ თეატრში დადგა კარლო გოლდონის „მარაო“. ფრანგული სცენის დიდი მეტრი ანდრე ანტუანი გაზეთ “Information”-ში წერდა: „მარაო“ წარმოადგენს იშვიათი გემოვნების სპექტაკლს... წარმოდგენა ხალისიანია, დეკორაციებისა და კოსტუმების ნაირფეროვნება სცენას აკაშკაშებს“. აქვე აღვნშნავ, რომ თავის სპექტაკლებს ვასო ყუშიტაშვილი ყველგან და ყოველთვის თვითონ აფორმებდა. ანდრე ანტუანს არც ყოველდღიური პრესა ჩამორჩა „საუკეთესო ინტერპრეტაცია გოლდონიმ თეატრ „ატელიეში“ ჰპოვა“ (Paris soir); „უმაღლესი ლიტერატურული ხარისხისა და მშვენივრად გათამაშბული სპექტაკლი“ (Le populaire de Paris). ყუშიტა ნელ-ნელა სახელს ივეჭს, დგამს ახალგაზრდა ფრანგი დრამატურგების პიესებს, მას იწვევენ Odéon, Porte St Martin, Champs Elisées, Georges Pitoeff თეატრებში. მალევე ცნობილი ხდება, რომ „ქართველი რეჟისორი ვასილ ყუშიტა ნიუ იორკის Opéra Comique-მა მიიწვია Jacques Offenbach-ის „La Grande-duchesse de Gérolstein„-ის დასადგმელად“. პრემიერის შემდეგ (1929წ.) გაზეთმა “Light” გამოაქვეყნა წერილი სათაურით „სკოლა გატისთვის“ (გატი კაზაცა იმ დროს მეტროპოლიტენ ოპერის დირექტორია) – „...ჩვენ ვნახეთ თეატრი და მოვისმინეთ მუსიკა დიდი მომავლის მქონე რეჟისორ ბასილ ყუშიტას ხელმძღვანელობით... ყოვლისშემძლე ოპერის დირექტორმა გატი კაზაცმა უეჭველად უნდა ნახოს ეს სპექტაკლი. ეს არის ერთადერთი და საუკეთესო გზა, რითაც იგი თავის თეატრს კარგ სამსახურს გაუწევს“. გოლდონის წარმატების შემდეგ „ევროპიდან თუ უფრო შორეთიდან ჩამოსული“ რეჟისორის ირგვლივ ტიპიურად ამერიკული აურზაური ატყდა. „რუს-ფრანგ-ქართველი რეჟისორი“ უყვართ, იბეჭდება მისი ფოტოები, ბიოგრაფია, მისი თეორიული სტატიები; მის ირგვლივ ტრიალებს პრესა, წარჩინებული საზოგადოება.

ვასო ყუშიტაშვილმა ნიუ იორკისა და ნიუ ორლეანის თეატრებში ოცამდე სპექტაკლი დადგა. მიუხედავად ასეთი წარმატებისა, ოქტომბრის რევოლუციის მეთხუთმეტე წლისთავზე ვასო

ყუშიტაშვილი საქართველოში ბრუნდება მეტად უცნაური ლოზუნგით - „ნამდვილი თეატრი მხოლოდ საბჭოთა კავშირშია“. რა მიზეზით ან რისთვის ჩამოვიდა ვერავინ გაიგო, თუმცა, ალბათ, იცოდა ვინმემ და მიზეზიც რომელიმე დახურულ არქივში იმალებოდა. ასეა თუ ისე, პარიზისა და ამერიკის სცენებს მორგებული რეჟისორი თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრის გავლით, სადაც მხოლოდ სამიოდ თვე დატოვეს, ქუთაისის თეატრში მთავარ რეჟისორად ინიშნება. ვასოს ჩამოსვლამ თეატრი თითქოს გაანათაო, ამბობდნენ თურმე მსახიობები. ქუთაისში განახორციელა ბენ ჯონსონის „ვოლპონეს“ საქართველოში პირველი დადგმა. პრესა აღნიშნავდა, რომ „პირველი გამოცდა ვასო ყუშიტაშვილმა წარმატებით ჩააბარა და მისი პირველი სპექტაკლი პასუხობდა იმ პროგრამა-დეკლარაციას, რომელიც მან სტატიაში

„რატომ დავტოვე უცხოეთი “ჩამოაყალიბა“. ქუთაისის შემდეგ რეჟისორმა ქართულ თეატრში მოხეტიალე ცხოვრება დაიწყო. მარჯანიშვილის თეატრში დადგა ელმერ რაისის „ჩვენ, ხალხი“ (1934წ.), ამიერკავკასიის რკინიგზის საგზაო სანიტარული განყოფილების მოძრავ თეატრში (!!)

- სიდნეი კინგლასის „თეთრხალათიანები“,, ისევ მარჯანიშვილში- VictorHugo-ს “Ruy Blas”, მოლიერის რამდენიმე პიესა და Baumarchais “La folle journée ou Marriage de Figaro” (1937 წ).ყველა ერთხმად აღნიშნავდა მისი სპექტაკლების დინამიკას, დახვეწილი გემოვნებითა და სისადავით აგებულ მიზანსცენას, რეჟისორულ ფანტაზიას და მსახიობებთან მუშაობის გამორჩეულ უნარს. ბომარშეს შემდეგ მისი სპექტაკლების წმინდა ევროპულობა საბჭოურ შეფერილობას იძენს, ყუშიტა კი ისევ თეატრიდან თატრში გადადის. 1949-1952წწ ხელმძღვანელობს გორის თეატრს, მას მოსდევს ქუთაისი, ბათუმი, ფოთი და პატარა ქალაქი ზუგდიდი, სადაც არავინ იცის როგორ Lope de Vega-ს „El perro del hortelano“ (სობაკა ნა სენე) დადგმა მოახერხა. ზუგდიდიდან გამოშვება არ უნდოდათ, თურმე - თქვენნაირი კაცი ქალაქის ქუჩებში იქეთ აქეთ რომ გაივლის, ისიც დიდი პატივიაო, უთქვამთ და რკინიგზის თანამშრომლებისთვის მისთის ბილეთის მიყიდვა აუკრძალავთ. უცნაური ბედის ხელოვანი იყო, დაუფასებელი და დღესაც უსამართლოდ მივიწყებული. ვასო ყუშიტაშვილი 1962წ. გარდაიცვალა.

მეორე მსოფლიო ომის დროს ქართულ თეატრში „საბჭოთა კლასიციზმის“ ჰეროიკულრომანტიკული პერიოდი და საბჭოთა ხელოვნების ოფიციალური მხატვრული მიმდინარეობა - სოცრეალიზმი დამკვიდრდა. სტალინის გარდაცვალების შემდეგ, გადასახლება და სიკვდილით დასჯა იშვიათი გახდა, მაგრამ ცენზურა არ შესუსტებულა, თავისუფალი აზრი კი ისევ იდევნებოდა.

ამ პერიოდის, ალბათ, ყველაზე საინტერესო რეჟისორი დიმიტრი ალექსიძეა, რომელმაც პირველად ქართულს სცენაზე დადგა გოლდონის „სასტუმროს დიასახლისი“ (1936წ. La locandiera), „საპატარძლო აფიშით“ (Il Matrimonio per concorso, Fiancée With the Poster, 1942 წ.),

„ორი ბატონის მსახური“ (1946წ, Il servitore di due padroni), ეჟენ სკრიბის „ჭიქა წყალი“ (Eugène Scribe„ Le verre d’eau, ou les eﬀets et les causes“). ალექსიძის სპექტაკლებმა ქართულ თეატრში იუმორისა და ლირიულობის დაბრუნება სცადადა მაყურებელში ევროპული კლასიკის მიმართ ნოსტალგიური მედიტაციები გააცოცხლა. საინტერესო იყო, აგრეთვე, Sophocles “Oedipus Rex” (1956წ.) - პირველი ანტიკური პიესა რუსთაველის თეატრში. ბრეხტის აღმოჩენის ინიციატორიც დიმიტრი ალექსიძე იყო. ბრეხტის ეპიკური თეატრის ესთეტიკა, მით უფრო “სამგროშიანი ოპერა“ (The Threepenny Opera, 1963წ „Die Dreigroschenoper“) ყოვლად ამოვარდნილი ჩანდა ქართული თეატრის გმირულ-რომანტიკული თუ რეალისტური ტრადიციისდან. თვითონ ალექსიძე ამის შესახებ წერდა „ბრეხტთან ერთად ჩვენ ყველანი

შევიცვალეთ“. ( An actor, for instance, will have to“disconnect” himself from the role and evaluate the herofrom a distance together with the audience. We have allchanged ‘for the sake of Brecht’.”)

50-ან წლების ქართულ თეატრში ფრთხილად, მაგრამ მაინც დაიწყო ახალი თეატრალური ფორმების ძიება. ჰაერში აშკარად სოციალურ-იდეოლოგიური „დათბობის“ (Thaw) მოახლოვება იგრძნობოდა და მოვიდა კიდეც, მაგრამ ისე ცოტა ხნით, რომ ხელისუფლებამ მისი შედეგების გათვლა ვერ მოასწრო და თავისუფლების ლაღად შემოჭრილ ნიავს მომდევნო წლებში უკვე ვეღარ გაუმკლავდა. „დათბობის“ შემდეგ ისევ ამუშავდა ცენზურის წნეხი და დაიწყო „კუდიანებზე ნადირობა“, მაგრამ ამჯერად კუდიანები იყვნენ ისინი, ვინც სხვაგვარად ფიქრობდა, ვისაც სული და გონება კომუნისტური იდეებით საბოლოოდ არ ჰქონდა დავირუსებული. ცენზურა ადამიანს ფიზიკურად ვეღარ სპობდა, მაგრამ სუნთქვას უკრძალავდა, თავისუფლებას ართმევდა და სულსა და გონებას უნადგურებდა. ამ ჯოჯოხეთურმა მანქანამ თავის წნეხქვეშ, რა თქმა უნდა, ინტელექტუალები, კულტურა და კონკრეტულად თეატრიც მოაქცია. ვინც წინააღმდეგობას ბედავდა, თავისუფლებას კარგავდა, ვინც ნებდებოდა - შემოქმედების უნარს, თუმცა, ამასთანავე, ვინც ამ პერიოდს გაუძლო - გადარჩა, ხოლო ვინც დანებდა - თავი საბოლოოდ დაიღუპა.

სწორედ ამ დროს ემთხვევა ქართული თეატრის განახლების ახალი და ძალიან მნიშვნელოვანი ეტაპი, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, დიდი მეტრის, რეჟისორისა და პედაგოგის მიხეილ თუმანიშვილის (1921-1997) სახელთან არის დაკავშირებული. თბილისის თეატრალურ ინსტიტუტში იგი უკვე ფრონტგავლილი მივიდა და ცნობილი რეჟისორისა და პედაგოგის გიორგი ტოვსტონოგოვის (1915-1989) სახელოსნოში მოხვდა. პირველსავე სპექტაკლში

„ადამიანებო, იყავით ფხიზლად“ (1951წ; იულიუს ფუჩიკის „რეპორტაჟი სახრჩობელას ყულფიდან“) ნათელი გახდა, რომ რეჟისორმა ყოველგვარი კავშირი გაწყვიტა მოძველებულ თეატრალურ ტრადიციასთან და ყალბი ჰეროიკა ყოველდღიურ ჭრილში მოაქცია. თუმანიშვილმა პრაქტიკულად პირველად ქართულ სცენაზე გმირის დამიწიერება, დეჰეროიზაცია წარმოადგინა; მხიარული, თავისუფალი და ლაღი იუმორით გაჯერებული სპექტაკლით, შექსპირის თანამედროვე ავტორის ჯონფ ფლეტჩერის „ესპანელი მღვდელი“ (J.

Fletcher“ The Spanish Curate”, 1954წ.) მან ქართულ თეატრს ღია თეატრალური ფორმა და იმპროვიზაცია დაუბრუნა. 1959 წელს დადგა „პრაღის გაზაფხულის“ (1968წ.) შემდეგ საბჭოთა კავშირში აკრძალული ჩეხი ავტორის პაველ კოჰოუტის პიესა „როცა ასეთი სიყვარულია“ (P. Kohout “Such a Love“). ადამიანზე, ცხოვრებასა და სიყვარულზე ფიქრითა და თანაგრძნობით სავსე სპექტაკლის დასაწყისში „კაცი მანტიით“ - მსაჯული, კომენტატორი თუ მოსამართლე, დარბაზიდან დგებოდა და ფარდაჩამოხსნილ, თითქმის შიშველ ფიცარნაგზე ადიოდა სიტყვებით - „ადამიანები თეატრში მხოლოდ გასართობად არ მოდიან... აქ ისინი სხვების სულში ჩახედვის და... საიდუმლოების ამოცნობის სურვილსაც მოჰყავს“. შეგახსენებთ, რომ ეს რეპლიკა გაჟღერდა იმ დროს, როცა ხელოვნებაში ოფიციალურად დაშვებული თემები იყო საბჭოთა ქვეყნის მშნებლობა, საბჭოთა ადამიანის მაღალზნეობრივი მორალი, სოცშეჯიბრება და ა.შ. ახლებური იყო თუმანშვილთან სპექტაკლის ვიზუალური ქარგაც. რეჟისორმა პირველად საბჭოთა და, ვფიქრობ, ევროპულ სცენაზეც, პროექცია გამოიყენა. მან „ლატერნა მაგიკას“ ეფექტით ეკრანზე სპექტაკლის ესთეტიკასთან აბსოლუტური თანხვედრით და საოცარი ექსპრესიით გამოანათა პერსონაჟთა სახეები, პრაღის ხედები; მსახიობებს არც საგანგებო კოსტუმები ემოსათ და არც თეატრალური გრიმი ჰქონდათ გაკეთებული. სწორედ ამ სპექტაკლში გაბრწყინდა თუმანიშვილის მსახიობთა „შვიდკაცა“ („The Septete” Medea

Chakhava, Eros Manjgaladze, Gogi Gegechkori, Ramaz Chkikvadze, Badri Kobakhidze, Kote Makharadze). წარმოდგენის ინტიმურობა, ტაბუდადებულლ თემების გააზრება, უჩვეულოდ გახსნა და ჩვენება მაყურებელზე დიდ შთაბეჭდილებას ახდენდა. ყველას, ვინც ეს სპექტაკლი ნახა, დღემდე ახსოვს ის ხანგრძლივი დუმილი, რომელიც პრემიერი სშემდეგ დარბაზში ჩამოვარდა, ყველამ გააცნობიერა, რომ მათ წინაშე ახალი თეატრალური რეალობა დაიბადა.

1963 წელს თუმანიშვილი რუსთაველის თეატრში მცირე სცენის გახსნას მარსელ კარნეს

„მატყუარებით“ (“Les Tricheurs”) აპირებდა. ცენზურამ სპექტაკლი აკრძალა. თუმანიშვილი არ დანებდა და ულამაზესი მცირე სცენა (minor stage) მაინც გახსნა გაგა ნახუცრიშვილის ფეერიული ზღაპრით „ჭინჭრაქა“, რითაც მაყურებელს მძლავრ ნაკადად შეუყვანა სისხლში კარნავალითა და პოეზიით ტკბობის სიამოვნება. თითქოს საბავშვო ზღაპარს ვყვებოდით, ამბობდა თუმანიშვილი, მაგრამ სინამდვილეში დღევანდელ დღეზე ვსაუბრობდით.

„ჭინჭრაქას“ ჟან ანუის „ანტიგონე“ (1968 წ) მოჰყვა, რომელიც სიმტკიცისა და პიროვნული თავისუფლების სიმბოლოდ იქცა. თუმანიშვილის სპექტკლში ანტიგონე (მსახ. ზინა კვერენჩხილაძე) იღუპებოდა იმიტომ, რომ თანახმა არ იყო მოქცეულიყო და ელაპარაკა ისე, როგორც ეს ვიღაცას სჭირდებოდა, ყველაფერი არაორაზროვნად ჩვენივე ქვეყნის გასაჭირს მიუთითებდა. „ანტიგონე“ დაიდგა სწორედ მაშინ, როდესაც ჩეხოსლოვაკიაში საბჭოთა ტანკები შედიოდნენ, როცა საბერძნეთში „შავი პოლკოვნიკების“ დიქტატურა მძვინვარებდა. სპექტაკლის ჩასაბარებლად შეკრებილმა თეატრის სამხატვრო საბჭომ ცხარე კამათი გამართა და სპექტაკლის დახურვაც კი მოისურვა. თუმანიშვილმა წყნარად ისმინა ეს მსჯელობა და მისთვის ჩვეული სიმშვიდით უპასუხა: „ვიცავ ყველა ანტიგონეს ყველა კრეონისაგან“.

თუმანიშვილის მიერ „მონათლულ“ მცირე სცენაზე რეჟისორი და პედაგოგი, დღეს მარჯანიშვილის თეატრში და თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტში მოღვაწე გიზო ჟორდანია, 1987-1991 წლებში თავის სტუდენტებთან ერთად რამდენიმე სპექტაკლს დადგამს. მათ შორის

„ჰამლეტს“, რომელსაც დღეს უკვე გერმანულ სცენაზე და მსოფლიო კინოში მოღვაწე მერაბ ნინიძე ძალიან საინტერესო ინტერპრეტაციით გაასახიერებს. თეატრალური ინსტიტუტის შემდეგ ახალგაზრდა მსახიობთა ჯგუფი თეატრის დიდ სცენაზე გადაინაცვლებს. დღეს ისინი რუსთაველის თეატრის დასის წამყვანი მსახიობები არიან. თეატრის მცირე სცენა კი დღესაც აქტიურად დატვირთულია.

იმავე 1968 წელს მიხეილ თუმანიშვილი ტოვებს რუსთაველის თეატრში მთავარი რეჟისორის პოსტს.` 1983 წელს თავის წიგნში „რეჟისორი თეატრიდან მიდის“ თუმანიშვილი დაწერს: „მე მაშინ წავედი, როცა ვიგრძნი, რომ დავკარგე ჩემს ამხანაგებთან დაკავშირებული ძაფი... მათ ახალი ინტერესები გაუჩნდათ. მე მაშინ წავედი, როცა ვიგრძნი, რომ ჩემი თეატრის ჰორიზონტზე, ნაწილობრივ ჩემი დახმარებითა და მცდელობით ახალი ლიდერები გამოჩნდნენ“. (“I left the Theatre when I felt, I had finally lost the string connecting me with my friends – they nourished new interests... I left the Theatre when I felt that new leaders, partially through my help and support, had emerged on the horizons of my Theatre.”) ეს ახალი ლიდერები, მისივე უნიჭიერესი მოწაფეები, დღეს ქართული თეატრის ორი მაესტრო თემურ ჩხეიძე და რობერტ სტურუა გახლდნენ.

რუსთაველის თეატრიდან წასვლის შემდეგ, თუმანიშვილი თეატრალურ ინსტიტუტში პროფესორად დარჩა, 1978 წლის 14 იანვარს, თავისივე სახელოსნოს მსახიობთა და რეჟისორთა ჯგუფთან ერთად, დაარსა საბჭოთა კავშირის სივრცეში პირველი თეატრისტუდია, რომელსაც

მოგვიანებით კინომსახიობთა თეატრი დაერქვა, დღეს ეს თეატრი მის სახელს ატარებს. „ჩვენ სცენას არა აქვს ფარდა, კულისები, რამპა. ჩვენ ეშაფოტივით შიშველ ფიცარნაგზე ვთამაშობთ და ვიბრძვით, რომ ჩირაღდანივით ჩავიწვათ რეალობის მწველ ცეცხლში“, თქვა მან და პატარა ორასკაციან დარბაზში მთელ ქართულ თეატრსა და მის ფარგლებს გარეთაც რეზონირებული ფეიერვერკი მოუწყო. უპირველეს ყოვლისა, აღსანიშნავია ქართველი კლასიკოსის დავით კლდიაშვილის „ბაკულას ღორები“ (1978 წ), სპექტაკლი, რომელიც დღესაც ხსნის კინომსახიობთა თეტრის ახალ სეზონს და კარგი სპექტაკლის უკვდავების არქეტიპად არის ქცეული. ცნობილი მსახიობისა და მისი უახლოესი მეგობრის ეროსი მანჯგალაძის გარდაცვალების შემდეგ შექმნა ნოსტალგიური, დახვეწილი, ტკივილითა და დროის სრბოლაზე მედიტაციებით გაჯერებული ტორნტონ უაილდერის „ჩვენი პატარა ქალაქი“; დრო ამ სპექტაკლში რეჟისორმა ტემპორიტმის, რეჟისორული სვლების და „მისი“ მსახიობების საოცარი ანსამბლით თითქოს ფიზიკურად არსებული და რეალურად ხილული გახადა. მან განსაცვიფრებელი სიღრმით გვაგრძნობინა მეხსიერების ტვირთი, რომელიც ჩვენთვის, ადამიანებისთვის, არდავიწყების, თანაგრძნობის და შეწყნარების საწინდარია; მოლიერის

„დონ ჟუანი“ - 1981 წელს, უპასუხოდ დარჩენილი კითხვებისა, უსასრულო და უსაფუძვლო კამათისა და სკეპტიციზმის პერიოდში შეიქმნა. დონ ჟუანი (მსახ. ზურა ყიფშიძე) იღუპებოდა იმის გამო, რომ სხვებს არ ჰგავდა, მიღებულ წესებს არ იცავდა და ამისათვის საზოგადოება მას სამაგიეროს უხდიდა მხოლოდ. გენიალურმა ბრიტანელმა რეჟისორმა პიტერ ბრუკმა ეს სპექტაკლი თბილისში ნახა და უკვე პარიზში ჩასულმა განაცხადა: „მოლიერის აღმოსაჩენად თბილისში უნდა ჩავიდეთ? რატომაც არა! ესაა თეატრი! თუმანიშვილის „დონ ჟუანი“ საუკეთესოა მათ შორის, რაც კი ოდესმე მინახავს: ის ცოცხალი, კადნიერი, თანამედროვე, ბრწყინვალე და ასევე ბრწყინვალედ არის გასახიერებული იმ მსახიობთა მიერ, რომელთა გონება და ენერგია მათსავე სისხლსა და ხორცში ლაღად ცირკულირებს“. ბრუკმა სპექტაკლი თავის თეატრში დაპატიჟა, რის შემდეგაც ამ სპექტაკლმა მსოფლიოს სამი კონტინენტი მოიარა. თუმანიშვილი ბოლო ორი სპექტაკლი დაიდგა იმ დროს, როცა აფხაზეთს ვკარგავდით, თბილისში ტრანსპორტი არ მოძრაობდა, თეატრები არ თბებოდა და შუქიც ხშირად ითიშებოდა ხოლმე. მან განსაცვიფრებელი სილაღით, ფანტაზიით, პოეზიით და ახალგაზრდული სულისკვეთებით დადგა ულამაზესი სანახაობა - შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარი“, რომელმაც ასევე მოიარა პრესტიჟული ფესტივალები. მისი ბოლო სპექტაკლი სიყვარულით, იუმორითა და მითოლოგიური სიბრძნით გამდიდრებული

„ფრანგთა შორის ყველაზე ფრანგის“ ჟან ჟიროდუს „ამფიტრიონ, 38“ იყო. ამ სპექტაკლის

ფინალში ექოდ არა ერთხელ გამეორებული უკანასკნელი სიტყვა „მიყვარხარ, მიყვარხარ...“ მიხეილ თუმანიშვილის მიერ გაჟღერებულ შემოქმედებისა და ცხოვრებისეულ კრედოდ დარჩა ქართულ თეატრში.

მიხეილ თუმანიშვილი 1996 წლის 11 მაისს გარდაიცვალა. მან ქართულ თეატრს უმდიდრესი მემკვიდრეობა დაუტოვა. ეს არის თეატრი, რომელიც მან შექმნა, ჩანაწერები თეატრზე, მსახიობებზე, სპექტაკლებზე; წიგნები „რეჟისორი თეატრიდან წავიდა“, „ახლა კი ფარდა“ და

„სანამ რეპეტიცია დაიწყება“, რომელშიც დიდმა მაესტრომ სტანისლავსკის სისტემა თანამედროვე თეატრს მისეული ინტერპრეტაციით მოარგო და სამაგიდო წიგნად აქცია არა მარტო ქართველ ხელოვანთათვის. და, რაც მთავარია, მან დაგვიტოვა მის მიერ აღზრდილ მსახიობთა და რეჟისორთა მთელი კოჰორტა, რომელიც დღესაც ქართული თეატრის სახეს ქმნის.

თბილისის ხუთ მნიშვნელოვან თეატრს, მათ შორის რუსთაველისა და მარჯანიშვილის ეროვნულ თეატრებს, ქუთაისის, ფოთის სახელმწიფო თეატრებს, საქართველოში არსებულ ორად-ორ უმაღლეს სახელოვნებო სასწავლებელს, რეჟისორებისა და დრამატურგების პროფესიული დახელოვნების ახლადშექმნილ სტუდიას დღეს მიხეილ თუმანიშვილის სტუდენტები ხელმძღვანელობენ. ამ წერილის შემდგომი ნაწილი, ძირითადად, მათ შემოქმედებას შეეხება.

მიხეილ თუმანიშვილის რუსთაველის თეატრიდან წასვლის შემდეგ, პირველი ეროვნული თეატრის სათავეში, თითქოს მარჯანიშვილ-ახმეტელის ტენდემი გაცოცხლდაო, ორი ძლიერი რეჟსორი აღმოჩნდა. თუმცა წინამორბედებისაგან განსხვავებით, ისინი მიხეილ თუმანიშვილის აღზრდილები და უკვე ჩამოყალიბებული ქართული თეატრალური სკოლის წარმომადგენლები იყვნენ. თემურ ჩხეიძე, კოტე მარჯანიშვილისა და, ნაწილობრივ, დოდო ალექსიძის მიერ ქართულ თეტრში შემოტანილი დახვეწილი, ევროპული სისადავით

„აწყობილი“ ფსიქოლოგიური თეატრის ხელწერით მუშაობდა. რობერტ სტურუას იზიდავდა ახმეტელის მიერ მოტანილი და თუმანიშვილის მიერ დამკვიდრებული ღია თეატრალური ფორმა და ევროპის იმდროინდელ თეატრში ჯერ პრაქტიკულად არარსებული პოსტმოდერნის ერთიანი თეატრალური პარადიგმა ისტორიულ-ტემპორალური დისტორციით, მეტაფორული მარგინალიზაციით, პაროდირებით და რეალურის, თითქოს მრუდე სარკეში არეკვლით.

თემურ ჩხეიძემ მოღვაწეობა ზუგდიდის, თბილისის მოზარდმაყურებელთა, სატელევიზიო თეატრებში დაიწყო და ბოლოს რუსთაველის თეატრში მივიდა და თუმანიშვილის მიერ ახლადგახსნილ მცირე სცენაზე სტურუასთან ერთად ქართველი კლასიკოსის დავით კლდიაშვილის „სამანიშვილის დედინაცვალი“ (D. Kldiashvili “The Stepmother of Samanishvili”, 1969 წ.) დადგა. თეატრის დიდ სცენაზე თემურ ჩხეიძე თავის საუკეთესო სპექტაკლებს ქმნის

- ცეცხლითა და ტრაგიზმით სავსე F. Garcia Lorca-ს “The House of Bernarda Alba“ და შალვა დადიანის „გუშინდელნი“ (Sh. Dadiani “The Old-Timers”) (1972 წ), სადაც მოქმედება დაკნინებული ქართველობის სიმბოლოდ ქცეულ საქეიფოდ გაშლილ-გამზადებული მაგიდის ირგვლივ ააგო და „მკაფიოდ გამოხატა თუ რა მძაფრად განიცდიდა იგი ჩვენ უმთავრეს ეროვნულ სატკივარს“ (სოსო ჭუმბურიძე, 1991 წ. „This production showed us vividly how deeply he was concerned by our most heartfelt national pains.”). სტურუა-ჩხეიძის ტენდემი რუსთაველის თეატრში „მშვიდობიანი გაყრით“ დამთავრდა. სტურუა რუსთაველში დარჩა, ჩხეიძე წავიდა და მარჯანიშვილის თეატრის ფანტასტიურ აქტიორულ ანსამბლთან ერთად დადგა ჰენრიკ იბსენის “მოჩვენებანი“, ორი სიმართლის შეჯახებით შექმნილი ტრაგიზმით შეფერილი ჟან ანუის „ანტიგონე“, სტრინდბერგის „მამა“, ინტიმური სევდით სავსე გარნეის „სასიყვარულო ბარათები“, ფრანგული ირონიული ინტელექტუალიზმით გაჯერებული იასმინა რეზას “არტი“.

თემურ ჩხეიძე თავად ამბობს, რომ ის „ფსიქოლოგიურ თეატრს ქმნის, რადგან მიაჩნია, რომ თეატრში ყველაფერი ფსიქოლოგიურად გამართლებული უნდა იყოს და ცხოვრების მიხედვით უნდა დალაგდეს“. ამგვარად, ის ქმნის ისეთ სპექტაკლებს, სადაც დრამატურგიული მასალის სცენური ხორცშესხმა ხშირად ერთგვარი ჰერმენევტიკური მიდგომითაც ხორციელდება. პერსონაჟის ინდივიდუალური ისტორია თავისთავად უკვე ინტერპრეტაციად არის წარმოდგენილი და სცენური თხრობის ფორმად არის ქცეული. თემურ ჩხეიძე ქმნის სპექტაკლებს, სადაც, XX საუკ. დასაწყისის ფრანგი რეჟისორის ლუი ჟუვეს

სიტყვებით, „მისი უდიდებულესობა სიტყვა და მსახიობია გაბატონებული, რეჟისორი კი მათი თანხვედრის და თანამედროვეობასთან მორგებულ სანახაობად ქცევის გარანტია მხოლოდ“.

თემურ ჩხეიძე ათ წელზე მეტი უცხოეთში მოღვაწეობდა, საყოველთაო აღიარება მას პეტერბურგის დიდი დრამატული და მოსკოვის სამხატვრო თეატრებში, ლა სკალას და მეტროპოლიტენ ოპერაში, პარიზისა და ბორდოს საოპერო თეატრებში განხორციელებულმა დადგმებმა მოუტანა. გასულ წელს რეჟისორი საქართველოში, ისევ მარჯანიშვილის თეატრში, დაბრუნდა, თავისი ხელწერით დადგა ჯორდი გალსერანის თრილერი „გრონჰოლმის მეთოდი“ და სამეფო უბნის თეატრის ბაზაზე შექმნა ქართული თეატრისთის ესოდენ საჭირო

„რეჟისორებისა და დრამატურგების პროფესიული დახელოვნების სასწავლო სტუდია“.

რეჟისორი რობერტ სტურუა რუსთაველის ეროვნულ თეატრში თეატრალური ინსტიტუტის დამთავრებისთანავე მივიდა. იმავე სეზონში დადგა პირველი სპექტაკლი ვ. ბლაჟეკის “მესამე სურვილი” (1963 წ), ორი წელს შემდეგ კი უკვე პირველი საერთაშორისო წარმატება მოიპოვა არტურ მილერის მიხედვით დადგმული სპექტაკლით „სეილემის პროცესი” (The Trial of Salem, ორიგინალური სათაური „The Crucibles”). პრემიერას ავტორი დაესწრო და, უნდა ითქვას, რომ სწორედ მისმა ჩამოსვლამ და შეფასებამ სპექტაკლი „დახურვას“ გადაარჩინა. „მნიშვნელოვანი და საინტერესო სპექტაკლია”, განაცხადა არტურ მილერმა, „ყველა მსახიობი მომეწონა, არ მინდა გამოვყო ვინმე... სტურუას დადგმა ძლიერი მთლიანი და მონოლითურია. კარგად მოფიქრებული ეპიზოდები მოქმედების დინამიურად განვითარებას უწყობს ხელს“.

1979 წელს რობერტ სტურუა უკვე რუსთაველის თეატრის მთავარი რეჟისორია, 1980 წლიდან დღემდე – მისი სამხატვრო ხელმძღვანელი.

უნდა აღინიშნოს, რომ 70-80-იანი წლები განსაკუთრებულად შთამბეჭდავია ქართული ხელოვნებისთვის. რაღა თქმა უნდა, ცენზურა მაინც შფოთავდა, კრძალავდა, განაჩენიც გამოჰქონდა, რაღა თქმა უნდა, სხვაგვარად მოაზროვნე „კუდიანები“ კვლავ და საკმაოდ სასტიკად იდევნებოდნენ, ხოლო თეატრებში ოფიციალურად შექმნილი ეგრეთ წოდებული

„სამხატვრო საბჭოები“ რეპერტუარის „სწორ“ იდეოლოგიურ მიმართულებას აკონტროლებდნენ. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, საბჭოთა იმპერიის „გარეუბნებში“ მეტროპოლიებთან, ვთქვათ, მოსკოვსა თუ ლენინგრადთან, შედარებით, ხელოვნება ოდნავ უფრო თავისუფლად თუ არა, უფრო თამამად მაინც სუნთქავდა. შესაძლოა, საქართველოს ხელისუფლება უკვე გრძნობდა იმპერიის „დასასრულის დასაწყისს“ და ინტელექტუალურ ელიტას შედარებით ლოიალურად ეპყრობოდა. მით უფრო, რომ მაშინ თითქმის ყველამ ისწავლა სიმართლისა და რეალობას შორის მანიპულირება, სტრიქონებს შორის ამოკითხვა და ეზოპეს ენაზე მეტყველება.

სწორედ ასეთ ვითარებაში თეატრალურ სივრცეში შემოვიდა ცნება “სტურუას თეატრი“, ჩამოყალიბდა მისი განსაკუთრებული ხელწერა – მეტაფორებით გაჯერებული, ღია თეატრალური ფორმა, გამოიკვეთა იმ დროისათვის საკმაოდ სახიფათო მთავარი თემა: ადამიანი ძალაუფლების პირისპირ და შეიქმნა მისი დიდი სპექტაკლები. რეჟისორის ყველაზე საყვარელი დადგმა – პ. კაკაბაძის „ყვარყვარე“ (1974 წ), ბ. ბრეხტის „კავკასიური ცარცის წრე“ (1975 წ) – სპექტაკლი ლეგენდა, რომელიც მე-20 საუკუნის საუკეთესო სპექტაკლების ჩამონათვალში შევიდა, უ. შექსპირის „რიჩარდ III“ (1979 წ) და წინასწარმეტყველებით სავსე

„მეფე ლირი“ (1987 წ) ბრწყინვალე რამაზ ჩხიკვაძით მთავარ როლებში. სპექტაკლებმა, შეიძლება ითქვას, მსოფლიო შემოიარეს. „კავკასიურ ცარცის წრეს“ წელიწადში ერთხელ მაინც

2007 წლამდე თამაშობდნენ და, რაოდენ გასაკვირი არ უნდა იყოს, პირველი, პრაქტიკულად უცვლელი შემადგენლობით. ამ სპექტაკლების ირგვლივ შექმნილმა პრესამ შესაძლოა რამდენიმე სქელტანიანი წიგნიც გაავსოს. ერთი-ორს მაინც მოვიყვან:

„ბედნიერია ერი, რომელსაც ასეთი თეატრი აქვს”, აღნიშნავდნენ 1977 წელს საბერძნეთის

„დემეტრას“ ფესტივალის ორგანიზატორები..

„კავკასიური ცარცის წრე“ და „რიჩარდ III” ავინიონის ფესტივალზე 1981 წელს მიიწვიეს:

„ქართველების სასწაული ავინიონის ფესტივალზე... ქართველების ორი საოცარი სპექტაკლი. ასეთი აპლოდისმენტები პაპების სასახლეში არავის ახსოვს... რამაზ ჩხიკვაძე... დიდებული მსახიობი, რომელსაც გვერდს უმშვენებს არა ნაკლებ დიდებული ნიჭიერების დასი. არ გამოტოვოთ ეს სანახაობა!”. (გაზ. „მერიდიონალი“).

„სტურუამ წარბშეუხრელად გადააკეთა პერსონაჟები, შეცვალა ტექსტი, აქცენტები. მერე რა! შექსპირის არსი, მისი სული არ დაუკარგავს. ის აქვეა ამ ტრაგიკულ და დიდებულ ცირკში“. (ნიკოლ ზანდი, გაზ. „მონდი“).

დაბოლოს, პიტერ ბრუკის სიტყვები: „საინტერესოა, რომ ეს უცხო ენაზე გათამაშებული წარმოდგენა მთლიანად შექსპირისეულია და მისი ნახვა მართლაც დიდი სიამოვნებაა“. (პიტერ ბრუკი, 1987 წ).

უკვე 90-იან წლებში, მეტაფიზიკური რეალობის უმარტივესი თეატრალური ხერხებით გადმოცემის კვალდაკვალ (პ. კალდერონი „ცხოვრება სიზმარია“, 1993 წ), რობერტ სტურუა თითქოს “მოლბა” და ყურადღება ადამიანის ტრაგიკომიკურ ბედზე, მის მარტოსულობაზე გაამახვილა. ასეთებია 1993 წელს გაყინულ და ჩაბნელებულ რუსთაველის თეატრში დადგმული ბრეხტის „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“, ერთიან ემოციურ ძარღვზე შექმნილი, კომუნისტური რეჟიმისგან გერმანიას თავშეფარებული მწერლის გ. რობაქიძის „ლამარა“ (1997 წ), „წმინდა თამაშის“ პირობითობაზე აკინძული კ. გოცის თავბრუდამხვევი „ქალი-გველი“ (1998 წ), შექსპირის უდარდელი, კარნავალური კომედიისა და ქრისტეს შობის მისტერიალური დრამის საოცარი თანხვედრით გადაწყვეტილი „შობის მეთორმეტე ღამე“ (2000 წ), პატარა ადამიანისადმი თანგრძნობით სავსე სემუელ ბეკეტის „გოდოს მოლოდინში“” (2002 წ). რობერტ სტურუა ერთ-ერთი პირველი იყო, ვინც პოსტდრამატული, არავერბალური თეატრით დაინტერესდა. მან სიტყვა მინიმუმამდე დაიყვანა, მეტაფორა უფრო პოეტური და პლასტიკურ-ვიზუალური ხდება. ამ თვალსაზრისით გამოირჩევა 9 აპრილის ტრაგედიისადმი მიძღვნილი „დედაო ღვთისავ“ (1989 წ), იაკობ გოგებაშვილის მიერ XIX საუკ. დასაწყისში გენიალურად შედგენილი ქართული დედაენის ფილოსოფიურ-პოეტური ხატი „Gospel According to Jacob“ და გია ყანჩელის მუსიკაზე „თავისუფალი ლექსის ფორმით“ შექმნილი პლასტიკური სპექტაკლი - ფანტაზია „სტიქსი“ (2003 წ). თავის ბოლო სპექტაკლში „ასულნი“ (2014 წ.) მაესტროს არავერბალური თეატრის ჟანრი ერთგვარ რიტუალურ-პლასტიკურ პროტოთეატრამდე აჰყავს.

რობერტ სტურუამ რუსთაველის თეატრის სცენაზე ასზე მეტი სპექტაკლი დადგა. მისი სპექტაკლები აფიქრებს, აბრაზებს, აღიზიანებს და, რა თქმა უნდა, ართობს მაყურებელს. ერთი ცხადია, რობერტ სტურუას სპექტაკლიდან მაყურებელი გულგრილი არასდროს გამოსულა. ალბათ იმიტომ, რომ მის სპექტაკლებში ჰარმონიულადაა შერწყმული ურთიერთგამომრიცხავი და შეუთავსებელი, რეალური და მისტიფიცირებული, ტრაგიკული

და კომიკური, პირდაპირი და მეტაფორული, მარტივი და რთული, გროტესკული და დრამატული და ყოველივე ეს დიდი ხელოვანის ნიჭით, ერუდიციით, ემოციით, ფანტაზიით, უნიკალური ოსტატობითა და პროფესიონალიზმით არის გაერთიანებული.

რობერტ სტურუა თვით ბრიტანელების მიერ არის აღიარებული შექსპირის საუკეთესო ინტერპრეტატორად. ეივონის ბარდის 37 პიესიდან 17, აქედან რუსთაველის თეატრში - ექვსი, მან მსოფლიოს სხვადასხვა თეატრში უკვე დადგა. დანიის პრინცთან დიალოგი, სტურუამ 80- ან წლებში წამოიწყო, ბრისტოლში ჩატარებული მასტერკლასით. პირველი „ჰამლეტი“ ლონდონის რივერსაიდ სტუდიოში (Riverside Studio) 1992 დაიდგა ალან რიკმანით მთავარ როლში. ბრიტანელი ჰამლეტი, რომელიც ცნობილმა ჟურნალისტმა მაიკლ ბილინგტონმა

„სულიერ (spiritual) საპყრობილეში გამოკეტილ რომანტიკულ ნუანსებიან პრინცად“ მონათლა, შექსპირის საერთაშორისო საზოგადოებამ კი 50 წლის განმავლობაში დადგმული „ჰამლეტის“” საუკეთესო ათეულში შეიყვანა; სასტიკი და საშიში პრინცი მოსკოვის სატირიკონის თეატრს ერგო და რუსეთის უმაღლესი თეატრალური ჯილდო „ოქროს ნიღაბი“ დაიმსახურა; ქართველი „ჰამლეტი“ (2001 წ), განსაკუთრებით 2005 წლის ვერსიით, მარტოსულ ფილოსოფოსად მოგველინა და ჩვენი ცხოვრების სწორედ იმ პერიოდს მიესადაგა, როცა სიტყვებსაც კი ფასი ჰქონდა დაკარგული. ამ სპექტაკლმაც მრავალი უცხოური თეატრის სცენა და ფესტივალი მოიარა.

რობერტ სტურუა ყველგან და ყოველთვის თავის შემოქმედებით ჯგუფთან, თავის მეგობრებთან ერთად მუშაობს. ესენი არიან - ევროპაში ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი კომპოზიტორი გია ყანჩელი, ვისი მუსიკაც ყოველთვის ორგანულად ერწყმის და ამდიდრებს სტურუას სპექტაკლების სამყაროს; გოგი ალექსი-მესხიშვილი, დახვეწილი ფერმწერი და დეკორატორი, ევროპული ოსკარის „ფელიქსი“ (ფარაჯანოვის ფილმისთვის „აშუღ ყარიბი“) მფლობელი; მხატვარი, არქიტექტორი და მოდელიერი მირიან შველიძე, რომელიც შესანიშნავად გრძნობს სპექტაკლის პლასტიკურ, დინამიკურ და ფერწერულ ხასიათს; ეხლახან გარდაცვლილი თემურ ნინუა, თანამედროვე დრამატურგიის არაჩვეულებრივი შეგრძნებით, უაღრესად გამომსახველი და ლაკონური თეატრალური ფერწერით, რომელიც ზუსტად ასახავს თანამედროვეობის მოუწესრიგებელ, ნერვულ და ხშირად მანკიერ რეალობას.

სრულიად უნიკალური ერთობა გახლავთ, რომელსაც საქართველოსა თუ მსოფლიოში მიმდინარე დროთა კავშირის რღვევაც კი არ შეხებია.

თეატრის მოღვაწეთა ამ თაობამ, ქართული თეატრის ევროპულობა, ვფიქრობ, საბოლოოდ და უკვე თანამედროვე ჭრილში არსებობითაც დაადასტურა. ამიტომაც მათთან ერთად უეჭველად უნდა ვახსენოთ რეზო გაბრიაძე - განათლებით ჟურნალისტი და კინოსცენარისტი, მოწოდებით და შემოქმედებით - მხატვარი და მარიონეტისტი. 1981 წელს მან თბილისის მარიონეტების თეატრი დააარსა და დღემდე მისი სამხატვრო ხელმძღვანელია. მისი თეატრი საავტორო თეატრია, სადაც ის ყველაფერს თავად აკეთებს, წერს ტექსტს, ძერწავს მარიონეტებს, არჩევს მუსიკას, ქმნის დეკორაციას და მიზანსცენას. მისი რეჟისურა კინემატოგრაფიული სტილისტიკით გამოირჩევა, კინოკადრის ცვალებადობის პრინციპით აგებულ მიზანსცენაში ორგანულად „ჯდება“ დახვეწილი და იუმორით სავსე ტექსტი, გემოვნებით შერჩეული მუსიკალური გაფორმება და, რა თქმა უნდა, მისი მარიონეტების განსაკუთრებული პლასტიკა და სახიერება.

„როცა ქვემეხები ქუხს, ხელოვნება დუმდება“, თქვა ერთ-ერთ ინტერვიუში რეზო გაბრიაძემ და უცხოეთს მიაშურა. 1994-1995 წლებში იყო სერგეი ობრაზცოვის სახელობის სახელმწიფო თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი, ლოზანაში დადგა „რა სევდაა - ხეივანი დასრულდა“, პარიზში კი მის მშობლიურ ქალაქს მოეფერა სპექტაკლით „ქუთაისი“. 1994 წ. მან შექმნა თავისი ყველაზე გახმაურებულ სპექტაკლი „ვოლგის სიმღერები“ (ქართულ ვერსიაში

„სტალინგრადის ბრძოლა“), რომლის პრემიერა საფრანგეთის ქალაქ დიჟონში შედგა, 1997 წელს ეს სპექტაკლი ავინიონის ფესტივალის ოფიციალურ პროგრამაში შევიდა. რეზო გაბრიაძის სპექტაკლებმა წარმატებით მოიარა ამერიკის შეერთებული შტატები, სამხრეთ კორეა და ევროპის თითქმის ყველა ქვეყანა.

რეზო გაბრიაძე უკვე რამდენიმე წელია ძველი თბილისის ერთ პატარა ქუჩაზე მდებარე თავის თეატრს დაუბრუნდა, რომლის ფრონტონზე ასეთი სიტყვებია ამოტვიფრული: „Exstra Sepam Nihil Cogito Nos Lacrimare” („დაე ცრემლები მხოლოდ ხახვის ჭრისგან გვდიოდეს“); დადგა

„რამონა“, განაახლა „ჩემი გაზაფხულის შემოდგომა“ და „სტალინგრადის ბრძოლა“. დღესაც ბევრს მოგზაურობს, მაგრამ სწორედ მისი ხელითა და გემოვნებით აწყობილ ძველ თეატრში და არტისტულ კაფეში „Sans Soussi” („არ დაიდარდო“) განსაკუთრებულად გრძნობ, რომ მარიონეტების თეატრი დახვეწილი, უსაზღვროდ პოეტური და მრავალფეროვანი ტექნიკურ- გამომსახველობითი შესაძლებლობების მქონე მაღალი ხელოვნებაა.

დამოუკიდებლობის გამოცხადების შემდეგ (1991 წ.) საქართველოში თითქმის ყველაფერი ერთდროულად გაქრა: ეკონომიკა, ისედაც არ არსებული, ფული, ისედაც დევალვირებული, წიგნი, რომელიც აღარ იბეჭედებოდა, გაითიშა გაზი, შუქი, რომელიც ერთი-ორი საათით თუ გაგვინათებდა ისედაც პირქუშ გარემოს; ძველმა რეჟიმმა ქუჩებთან ერთად სახელმწიფო თეატრებიც კი დანგრეულ-ჩამოქცეული დაგვიტოვა... მაგრამ თეატრმა, რომელსაც ყოველთვის გააჩნდა უნარი ყოფილიყო დროებასთან ერთად სიკეთეში და დროის პირისპირ უკეთურებაში, საოცარი სიცოცხლისუნარიანობა გამოიჩინა. არც ერთი თეატრი არ დახურულა. წარმოდგენები, უტრანსპორტობის გამო, ოთხ ან ექვს საათზე იწყებოდა, მაგრამ დარბაზები მუდამ გადავსებული იყო. სწორედ ამ დროს ქართულ თეატრს კიდევ ერთი და არც თუ უმნიშვნელო ევროპული ნიუანსი შეემატა: გაჩნდა პატარ-პატარა კერძო თეატრები, რომლებმაც ფუნქციონირება ანტრეპრიზის პრინციპით დაიწყეს. მათ შორის პირველი

„თეატრალური სარდაფი რუსთაველზე“ იყო, სადაც ახალგაზრდა რეჟისორები, ბევრი მათგანი რუსთაველის თეატრიდან წამოსული, თავის პირველ დამოუკიდებელ სპექტაკლებს დგამდნენ. „სარდაფში“ დაიდგა პირველად ეჟენ იონესკოს „ორთა ბოდვა“ (რეჟ. ოთ. ეგაძე), აუგუსტ სტრინბერგის „სიკვდილის როკვა“ (რეჟ. ა. ვარსიმაშვილი), ლაშა ბუღაძის „ოთარი“ (რეჟ. დ. საყვარელიძე), ლევან წულაძის თოჯინებისა და ცოცხალ მსახიობთა ერთობლიობით გადაწყვეტელი გოეთეს „ფაუსტი“, მისივე თომას მანის „მარიო და ჯადოქარი“, ზუსკინდის

„კაფე როსინი“, ფრანც კაფკას „მეტამორფოზა“ და სხვა. „სარდაფმა რუსთაველზე“ იმ წლებში ბევრი რამ პირველად გააკეთა: სრულფასოვნად შემოიტანა რეპერტუარში „ბულვარული თეატრის“ დრამატურგია, გამართა ახალი ტალღის ქართველ დრამატურგთა პიესების კითხვები, მუსიკალურ-ლიტერატურული პერფირმანსები, ხელოვანთა შეხვედრა-საღამოები, მოაწყო დისკუსიები და, რაც მთავარია, მან მაყურებელზე „იმუშავა“ და ახალგაზრდა თაობა იმ რთულ სოციალურ-პოლიტიკურ სიტუაციაში თეატრში სიარულს და თანამედროვე დრამატურგიის კითხვას თუ არა, მოსმენას მაინც შეაჩვია.

იმავე წლებში, წმინდა ევროპული პრაგმატულობითა და პროფესიონალიზმით დაირღვა სახელმწიფო თეატრზე და მის დასზე მიჯაჭვულობის პრინციპიც. ახალგაზრდა რეჟისორებმა და მსახიობებმა დაიწყეს სხვადასხვა თეატრებთან თავისუფალი თანამშრომლობა, რამაც ქართული თეატრის ნეოლიბერალიზაციის პროცესსაც შეუწყო ხელი და ევროპული მენეჯმენტით ფუნქციონირების აუცილებლობა ნაწილობრივ მაინც დაანახა. დღეს, ისევე როგორც ევროპაში, მრავალი და ერთმანეთისგან მიმართულებით, ჟანრით, რეპერტუარითა თუ ესთეტიკით განსხვავებული და უკვე საერთაშორისო რენომეს მქონე კერძო, დამოუკიდებელი თუ ანტრეპრიზის ტიპის თეატრი არსებობს.

ამასობაში „სარდაფის“ ახალი ტალღის რეჟისორებიც გაიზარდნენ, დაღვინდნენ და დიდ თეატრებში გადაინაცვლეს. კლასიკური და საოპერო მუსიკის პროფესიულად მცოდნე და მოტრფიალე რეჟისორი დავით საყვარელიძე ერთხანს თბილისის ოპერისა და ბალეტის ეროვნულ თეატრს ხელმძღვანელობდა. ეხლა აფხაზეთიდან ლტოლვილი თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელია. ავთო ვარსიმაშვილი უძველეს რუსულენოვან გრიბოედოვის თეატრს უდგას სათავეში და თავის საკუთარ „თავისუფალ თეატრსაც“ წარმატებით ამუშავებს. ყველაზე ერთგული და აქტიური „სარდაფელი“ დღეს ევროპაში კარგად ცნობილი ლევან წულაძე 2006 წლიდან მარჯანიშვილის ეროვნული თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელია. სწორედ მარჯანიშვილის თეატრის დიდ სცენაზე დადგა მან თავისი საუკეთესო სპექტაკლები: ცნობილი ქართველი მწერლის აკა მორჩილაძის მიერ გაქართულებული ბერნარდ შოს

„პიგმალიონი“, იაპონელი კოკი მიტანას „ჟოლო“ (ორიგინალური სათაური „University of

Laughter”) და ბევრი სხვა, გაასცენიურა აგრეთვე ჯოვანი ბოკაჩოს „დეკამერონის“ რამდენიმე, უმეტესწილად რელიგიური შინაარსის ნოველა და რენესანსული სულისკვეთებით დადგმული სპექტაკლის ფინალში განცვიფრებულ მაყურებელს თავზე მსუბუქი, მაგრამ მაინც შფოთისმომგვრელი საერთო ცოდვის ფარდა გადააფარა.

ლევან წულაძის მიზანსცენა თითქოს ერთი მსუბუქი და ლაღი ხელის მოძრაობით არის აგებული. მან ზუსტად იცის როგორ რაკურსში განფინოს თითოეული სცენა ისე, რომ „ჭუჭყი“ ან ბუნდოვანება არ მიაკაროს და არც იდეურ-ვიზუალური აქცენტები დაუკარგოს. რეჟისორი დიდ ყურადღებას უთმობს მსახიობთა პლასტიკას, მათი რეპლიკების რიტმს და სწორ აქცენტირებას. ლევან წულაძე კარგად გრძნობს სპექტაკლის დინამიკას და სრულყოფილად ახერხებს სცენური სივრცის ათვისებას. ასეთი ხელწერით დადგა მან თავისი ბოლო ორი სპექტაკლი შექსპირის „როგორც გენებოთ და მოლიერის „ტარტიუფი“. „როგორც გენებოთ“ სპეციალურად თეატრ „გლობუსის“ ფესტივალისთვის დაიდგა, რომელიც შარშან ლონდონის კულტურის საერთაშორისო ოლიმპიადის ყველაზე ღირშსანიშნავ მოვლენად იქცა. ბრიტანელი ბარდის 37 პიესა 37 ენაზე 37 ქვეყნიდან ჩამოსულ თეატრებს უნდა ეთამაშა. მარტივი კენჭისყრით „როგორც გენებოთ“ ქართველებს ერგო და წარმოუდგენელი წარმატება ხვდა წილად. ლონდონის პრემიერის მეორე დღეს გაზეთი “Guardian” წერდა: „თუ საქართველოს სხვა თეატრების დონე ოდნავ მაინც უახლოვდება მარჯანიშვილის თეატრისას, მაშინ თეატრის კრიტიკოსის პროფესია ამ ქვეყანაში უდავოდ ყველაზე სანატრელად უნდა მივიჩნიოთ. ამ თეატრის განუმეორებელი წარმოდგენის - „როგორც გენებოთ“ - დასასრულს დარბაზი ფეხზე ადგა... და დასს ასე მოუწყო ოვაცია“; ქართველებს „...თეატრიც საუცხოო ჰქონიათ. ასეთი რეჟისორით და მსახიობებით ყველა ქვეყანა იამაყებდა. იგრძნობა ძლიერი სკოლა და თამაშის სულ სხვაგვარი სტილი, რომელიც ზუსტად ესადაგება შექსპირს“. (მათ მაკგინესი, დიზაინერი). „ლევან წულაძე ჩვენი დროის საუკეთესო რეჟისორია, რომელიც

ქართული თეატრის მდიდარ ფესვებს და გამოცდილებას ეყრდნობა და აღწევს მკაფიო გამარჯვებას. ქართველები ჩამოვიდნენ აქ, „გლობუსში“ და გვასწავლეს როგორ უნდა ვითამაშოთ შექსპირი... ქართულმა თეატრმა ყველაზე ცოცხალი და ყველაზე მეტად შექსპირული სულისკვეთების სპექტაკლი გვიჩვენა...“ (დომინიკ დომგული, შექსპირის ფესტივალის ორგანიზატორი)

მარჯანიშვილის თეატრს, დიდი სცენის გარდა, აქვს სცენა „სხვენზე“, რომელსაც თეატრი ეხპერიმენტალური დადგმებისა და ახალგაზრდა ხელოვანთა სპექტაკლებს უთმობს. მესამე

„ახალი სცენა“ ერთი წლის წინ ლევან წულაძის მოლიერის „ტარტიუფით“ გაიხსნა. მარჯანიშვილის „ახალ სცენაზე“ წარმოდგენილი სპექტაკლი ნამდვილად მოლიერისეული იყო. ალბათ, ასეთივე მსუბუქი, კომედია დელ’არტეს ელემენტებითა და თავბრუდამხვევი ტემპორიტმით იყო გაჯერებული პარიზის დასაპყრობად მიმავალი ახალგაზრდა მოლიერის ჯერ კიდევ მოხეტიალე დასის სპექტაკლები. ვფიქრობ, სწორედ „ფრანგულიზმებით“ მოიხიბლა თბილისის საერთაშორისო ფესტივალზე საფრანგეთიდან ჩამოსული ცნობილი ჟურნალისტი და კრიტიკოსი Jean-Pierre Thibaudat, რომელმაც თქვა, რომ ეს სპექტაკლი საფრანგეთშიც უნდა ნახონ თუნდაც იმიტომ, რომ „ფრანგებს მოლიერის დადგმა გადაავიწყდათ“.

ევროპული თეატრის რეპერტუარისადმი ინტერესით ყოველთვის გამოირჩეოდა მიხეილ თუმანიშვილის კიდევ ერთი მოწაფე, მუსიკისა და დრამის სამხატვრო ხელმძღვანელი და დირექტორი, რეჟისორი დავით დოიაშვილი, რომელმაც თეატრალური საზოგადოების ყურადღება ჯერ კიდევ 1993 წელს სადიპლომო სპექტაკლით გუსტავ ფლობერის „მადამ ბოვარით“ მიიქცია. მომდევნო 1994 წელს, მას მოჰყვა თუმანიშვილის კინომსახიობთა თეატრში აკუტაგავა რიუნოსკეს „ცხოვრება იდიოტისა“ დადგმა, სადაც უკვე გამოჩნდა სპექტაკლის ვიზუალური მხარისადმი ინტერესი, პლასტიკური და არასიტყვიერი ხერხებით სპექტაკლის იდეის გახსნის მცდელობა, მეტაფორული აზროვნება და სრულიად უშრეტი რეჟისორული ფანტაზია. მერე იყო მარჯანიშვილის თეატრში მთავარი რეჟისორის პოსტი (1995-1998 წწ) და სპექტაკლები - ოსკარ უაილდის „სალომეა“, შექსპირის „მეფე ლირი“, პირველი დადგმები საზღვარგარეთ - ლონდონის West Yorkshire Playhouse-ში არტურ მილერის

,,სეილემის პროცესი“, დონიცეტის ,,ლუჩია დი ლამერმური“, სანკტ–პეტერბურგის მარინის თეატრში. თუმცა, სარეპერტუარო ეროვნულ თეატრს ვეღარ გაუძლო და გადაწყვიტა დამოუკიდებელ „თავისუფალ თეატრში“ წასულიყო, ვინაიდან, მისივე თქმით, ყოველთვის ერჩია მოეძებნა და დაედგა პიესები იმაზე, რაც აწუხებდა და იმ კონკრეტულ მომენტში მნიშვნელოვნად ეჩვენებოდა, მაგალითად, ახალგაზრდა ქართველი დრამატურგის დათო ტურაშვილის „ჯინსების თაობა“ ან ლუიჯი პირანდელოს „ჰენრიხ IV”. 2004 წელს რეჟისორი მივიდა მივიდა იქ, სადაც დღესაც სიამოვნებით მუშაობს. პირველი სპექტაკლი, რომელიც მან მუსიკისა და დრამის თეატრში დადგა ალბერ კამიუს „ქალაქი ალყაში“იყო, რასაც ევროპული დრამატურგიის თუ მუსიკალური შლაგერების მთელი სერია მოჰყვა. როსინის „საქორწინო გარიგება“, ფილმების „მერი პოპინსი“ და „მუსიკის ჰანგების“ რიმეიკები, მროჟეკის „სახლი საზღვარზე“, როსტანის „სირანო დე ბერჟერაკი“, მეტერლინკის „ლურჯი ფრინველი“. დადგა შექსპირის ირონიულ-გროტესკული „მაკბეტი“, სადაც შეძლებისდაგვარად მოახლოვებული და სხვადასხა დონეზე, ვერტიკალურად აგებული მიზანსცენა მაყურებელთან მაქსიმალურად

„მიიტანა“ და პერსონაჟთა სახეები კინემატოგრაფიული „მსხვილი პლანით“ გამოძერწა. ძალიან შექსპირული სპექტაკლი იყო თავის ლაიტმოტივით, ამბის თხრობის

ექპრესიულპაროდიული მანერით, მუსიკალური ფონით, მსახიობთა რაღაც საცეკვაო, მაგრამ ხასიათით ხისტი პლასტიკით. წარმატებული და იღბლიანი სპექტაკლი გამოვიდა, მოიარა კოლუმბიის, ედინბურგის, პოლონეთის, უნგრეთის, ხორვატიის, ბალტიისპირეთის ქვეყნები, ყველა ფესტივალიდან საუკეთესო სპექტაკლის ნომინაციით ჩამოდიოდა. მომდევნო შექსპირი, „ზაფხულის ღამის სიზმარი“, უცნაურად განსხვავებული ესთეტიკით დადგა. ორი მოქმედება სხვადასხვა ტონალობით, სხვადასვხა გასაღებით ჰქონდა გადაწყვეტილი; ლაღი და მსუბუქი დასაწყისი ფროიდისეულ სენსუალურ ძიებაში გადაჰყავდა. ეს იყო სპექტაკლი შინაგან, ფარულ გრძნობებზე, რომელიც ცხადად მხოლოდ სიზმარში რჩება და მხოლოდ სიზმარში შეგიძლია გაიგო ვინა ხარ და რა გამოძრავებს. დავით დოიაშვილი უდავოდ ძალიან საინტერესო, მდიდარი და უჩვეულო ხელწერის რეჟისორია.

ქართული თეატრის ევროპულობის თუნდაც პანორამული სურათის შექმნა ყოვლად შეუძლებელია იმ ახალი თეატრალური რეალიების გათვალისწინების გარეშე, რომელიც პოლიტიკურ, სოციალურ და კულტურული გლობალიზაციისაკენ მიმართულმა XXI საუკუნემ მსოფლიო თეატრში ასე უხვად შემოიტანა. უპირველესად შევეხოთ ახალ რეალიებს, რომელმაც ახალი თეატრის ჟანრული მრავალფეროვნებაც განაპირობა. ამ თვალსაზრისით, სხვათა შორის, თეატრალურ პოსტ-მოდერნსაც უნდა ვუმადლოდეთ, რადგან სწორედ ამ მიმართულებამ გააძლიერა სპექტაკლის ვიზუალური მხარე და შეამზადა ისეთი ჟანრების შექმნა, როგორიცაა დანსთეატრი, ფიზიკური, მოძრაობის თეატრი, მულტიმედიური და მულტიჟანრული პერფორმანსები, აგრეთვე, ვერბატიმი თუ დოკუმენტური თეატრი (დოკთეატრი). ყველაფერი ეს მეტ-ნაკლები წარმატებითა და ინტენსივობით ქართულ თეტრშიც შემოვიდა.

უჩვეულო რეჟისორული ხელწერის და. ამასთანავე, ევროპისთვისაც, ვფიქრობ, უცხო თეატრალური ჟანრის შემქმნელია რეჟისორი ბესო კუპრეიშვილი, რომელმაც 1990 წელს კოლხეთის დაბლობის მახლობად მდებარე უძველეს და ულამაზეს ქალაქ ბათუმში პირველად მოსინჯა თითების მოძრაობით ამბის მოყოლა და ამ ხერხით რამდენიმე ეტიუდიც გააკეთა, ხოლო 1991 წელს უკვე პირველი სპექტაკლი – „ექსტრავაგანსა“ შექმნა და ქართულ, მოგვიანებით კი მსოფლიოს თეატრალურ სივრცეში შეიყვანა „თითების თეატრის“ ცნება. რამდენიმე წელი თითების თეატრი ბათუმში მოღვაწეობდა, 2003 წელს თბილისში გადმოვიდა, მაგრამ მხოლოდ 2006 წელს შედგა თეატრისა და პინკ–ფლოიდის კონცერტის

„კედელი“ მიხედვით იგივე სახელწოდების სპექტაკლის პრეზენტაცია. 2008 წელს მარჯანიშვილის თეატრის სხვენის სცენაზე რეჟისორი ახორციელებს „ჩემი ჰამლეტის“ დადგმას, მსოფლიოში არა, მაგრამ თავის შემოქმედებაში ის პირველად აერთებს თოჯინასა და მსახიობს და მათ ურთიერთობასა და პარტნიორობას ნამდვილად დიდი ოსტატობითა წარმოგვიდგენს; შემდეგ უკვე თეატრის დიდ სცენაზე, რეჟისორმა წარმოადგინა კომპოზიტორ იოსებ ბარდანაშვილის მუსიკით შთაგონებული და თითების, თოჯინების, ბალეტისა და დრამატული თეატრების ესთეტიკისა და ელემენტების სინთეზით შექმნილი სპექტაკლი

„მოხეტიალაე სული“. რომლის კვალდაკვალ შექმნა იუმორით სავსე პირველი საოპერო თოჯინური სპექტაკლი – როსინის „სევილიელი დალაქი“. მის თეატრში ყველამ ყველაფრის კეთება იცის - მუსიკალური გაფორმება, დეკორაციის აწყობა, რაიმეს შეკეთება. როცა საჭირო გახდა „თითების თეატრის“ სპეციფიკას შეჩვეულმა მსახიობები მეთოჯინეებიც გახდნენ თავისი შემოქმედებითი კრედო ბესო კუპრეიშვილმა ერთ მოკლე წინადადებაში მოაქცია –

„გვიყვარდეს ერთმანეთი“. და თითქოს მართლაც მზის სხივს დაეძებსო, პატარებს ანრი

პოპესკუს ტექსტის „მზის სხივი“ მიხედვით თოჯინური სპექტაკლი დაუდგა. თითების თეატრს ევროპის და არა მარტო ქვეყნებში ხშირად იწვევენ და მზის სხივი, რომელიც ამ კეთილი და ნიჭიერი ადამიანის შემოქმედებიდან მოედინება ყველა ქვეყნის მაყურებელს ატყვევებს და ერთნაირად ათბობს.

დანსთეატრის ესთეტიკით დამოუკიდებლად და ძალიან საინტერესოდ მუშაობს ახალგაზრდა ქორეოგრაფი მარიამ ალექსიძე, რომელიც იმავდროულად თანამედროვე ცეკვისა და ალტერნატიული ხელოვნების ფესტივალის დამაარსებელი და ორგანიზატორია. მის ქორეოგრაფიას ახასიათებს სხვადასხვა ტიპის საბალეტო მოძრაობების სრულიად ორიგინალური სინთეზი, ნატიფი გემოვნება, მსუბუქი, დახვეწილი იუმორი, საოცრად მდიდარი და ფაქიზი სულიერება. ასეთი იყო მისი პირველი სამი სპექტაკლი. ასეთივეა მისი ბოლო მეოთხე პერფორმანსი „ჰარირა“, სადაც ქორეოგრაფმა სიმღერა და სიტყვა შემოიტანა და ჩვენ თანხვედრი ჰარმონიულობით ვხედავთ მოცეკვავეთა პლასტიკას, თანამედროვე საბალეტო ენით გაცოცხლებულ ჟანრულ სცენებს, გვესმის პერ ლაგერკვისტის ციტატები

„გათავისუფლებული ადამიანიდან“ და დირიჟორისა და კომპოზიტორის ჯანსუღ კახიძის სიმღერები და მისი არაჩვეულებრივი ხმა. ამ პოეტურ პერფორმანს კი თანაბარი ოსტატობით ცეკვავენ რუსთაველის და მარჯანიშვილის დრამატული თეატრებისა და ოპერის საბალეტო დასის არტისტები.

1997 წელს დაარსებულ „სამეფო უბნის თეატრში“ დღეს უკვე აქტიურად მუშაობს ახალგაზრდა ხელოვანთა ჟგუფი, რომელიც მინიმალისტური, „მისეული“ ესთეტიკით სხვებისგან განსხვავებულ თანამედროვე თეატრს ქმნის. პირველივე სპექტაკლმა დავით გაბუნიას „სხვისი შვილები“ (რეჟ. დათა თავაძე) ერთგვარ საპროგრამო განაცხადად გაიჟღერა. შავი იუმორითა და ალუზიებით გახსნილი მთავარი თემა - ბავშვის გაჩენა, ჩვენს გამოფიტულ, რობოტად ქცეულ სამყაროში, ღია მეტაფორად იკითხებოდა და ქართულ თეატრალურ ბომონდს ცალსახად ამცნობდა, რომ ეს ახალგაზრდები არა მეტრების მიერ გაკვალულ, არამედ საკუთარ გზასა და ხელწერას ირჩევდნენ. სხვათა შორის, ნაყოფიერების ქალღმერთს მათ სპექტაკლში

„კავკასიური ცარცის წრის“ გმირის სახელი, სიმონ ჩაჩავა ერქვა და იგი ახალგაზრდა რეჟისორის დიდი ბებიის, ქართული თეატრისა და კინოს უცნობილესი არტისტის მედეა ჩახავას ხმით ლაპარაკობდა. იგივე ტენდემის ერთ-ერთი ბოლო სპექტაკლია რუსულ- ქართული ომების (აფხაზეთი, ოსეთი) თემაზე თავშკავებული ტრაგიზმით შექმნილი დოკუმენტური ვერბატიმი „ტროელი ქალები“(რეჟ.დათა თავაძე); 2014 წელს დადგმული, თანამედროვე შვედური თეტრის ნორდიკული მინიმალისტური ესთეტიკით განხორციელებული ფერდინანდ ბრუკნერის „ტკივილი არის ახალგაზრდობა“, „სამეფო უბნის თეატრის“ ახალგაზრდებმა პირველი მსოფლიო ომის ასი წლისთავს მიუძღვნეს.

მულტიჟანრულ პერფორმანსებს ქმნის 2000 წელს გერმანიიდან დაბრუნებული კახა ბაკურაძის

„მოძრაობის თეატრი“. რეჟისორი თავის დადგმებში აერთიანებს ყველაფერს, რაც ხელოვნებაში ვიზუალურია: დრამას და მიმოდრამას, მოძრაობას, პლასტიკას, ბალეტს, ცირკს და საბრძოლო ხელოვნების თეატრის ელემენტებსაც. ამასთანავე უნდა აღინიშნოს, რომ მოძრაობის სინთეზირება მის პერფორმანსებში არც ეკლექტური და არც ქაოტურია, რადგან „ყველაფერი იბადება, ერწყმის და ესადაგება პერფორმანსის იდეას, აზრს და ფსიქო-ემოციურ ბუნებას“. არავერბალური და მულტიჟანრული თეატრის ესთეტიკას მისდევს, აგრეთვე, ორი თეატრი, რომელიც ემიგრაციაში 90-ანი წლების დასაწყისში წავიდა. გერმანიაში მოღვაწე Sosani Art and Physical Dance Theatre მაყურებელს ასევე ვიზუალური არტის მელანჟით შექმნილ

პერფორმანსებს სთავაზობს. Cynetic Theater of Washington ამერიკული შოუბიზნესის ტიპიურ, მაგრამ მაღალპროფესიულ პროდუქციას ქმნის, სადაც ქორეოგრაფიის, გამოსახულების, კინოს, მუსიკის, ვიდეოს, ხმოვანი ეფექტების, დრამატული თეატრის ნაპერწკლებისა და უახლესი ტექნოლოგიების ნაზავში აშკარად იგრძნობა ხმელთაშუა ზღვის ტემპერამენტი, სენსუალობა და ენერგია. ასე დაიდგა 2001 წლის 11 სექტემბრის ტრაგედიისადმი მიძღვნილი ვაჟა ფშაველას

„სტუმარ-მასპინძელი“, „ოქროს საწმისი“ ავსტრიელი Franz fon Grilparsenis „იასონი და არგონავტების“ მიხედვით, „Speak no More“ შექსპირის სპექტაკლების მიხედვით და სხვა. პაატა და ირინა ცქიფურიშვილების Cynetic Theater უკვე ათ წელზე მეტია თანამედროვე ამერიკული თეატრის განუყოფელ ნაწილად მოიაზრება. უცხოეთში წასულთაგან უნდა ვახსენოთ, აგრეთვე, მიმი და რეჟისორი ლაშა ონიანი, რომელიც 1991 წლიდან საარბრუკენში ცხოვრობს, საკუთარ მიმოდრამის თეატრსა და სტუდიას ხელმძღვანელობს და იმავდროულად მეგაშოუების წარმატებულ დამდგმელად არის ცნობილი. გაკეთებული აქვს UEFA-ს ჩემპიონთა ლიგის 2003, 2006 და 2009 წლების ფინალის შოუ; ბერლინის სტადიონისა და მიუნხენის Allianz Arena-ს გახსნის ცერემონია, მოწყობილი აქვს საქართველოს კულტურის დღეები დიუსელდორფში, პარიზსა და ლუქსემბურგში.

ქართული თეატრის ევროპულობის შესახებ იმპრესიონისტული პუანტილიზმით მსჯელობის პროცესში მსახიობი საერთოდ არ მიხსენებია. მომიტევოს ყველამ, განსაკუთრებით უკვე სახელგანთქმულებმა და ჯერ კიდევ ძალიან ახალგაზრდებმა. არჩევანს ნამდვილად ვერ გავაკეთებდი, რადგან ქართული თეატრი სწორედ რომ კარგი არტისტებით იყო და არის მდიდარი. ცეკვისა და მრავალხმიანი სიმღერის ტრადიცია, სამხრეთული ტემპერამენტი, მოძრაობისა და ჟესტის ბუნებრივი თავისუფლება (movement et jestuelle), თანდაყოლილი იუმორის გრძნობა და იმპროვიზაციის ნიჭი მათ ნებისმიერ კულტურასა და რეპერტუარზე ორგანულად მორგებას უადვილებდა. გენოკოდი და ნიჭი ვერსად გაქრება. მთავარია წინამორბედთა მიერ შექმნილი სკოლის ძლიერი ტრადიცია შევინარჩუნოთ და თანამედროვე გამოცდილებით გავამდიდროთ და გავაძლიეროთ. თუმცა, სანდრო ახმეტელისა არ იყოს, „ძლიერია ქართველი ხალხი თეატრალური პოტენციით. ქართველის ტანჯვა-გლოვა, სიცილ- ხარხარი და კისკისი, ქეიფი, ჩხუბი, ლოთობა, დღეობა, ლოცვა განსახიერებაა კრიალა თეატრალობის. ქართველი მუდამ სახიობობს, რადგან მუდამ მღერის. ვინც არ მღერის, იგი არც სახიობობს“.

დღეს, ქართულ თეატრს, როგორც ევროპულის ნაწილს, შეუძლია შეითვისოს სხვისი საუკეთესო და აჩვენოს და გასცეს თავისიც, ანუ მას გახსნილობა ახასიათებს; მას აქვს უნარი გამოხატოს ის საერთო და მნიშვნელოვანი, ანუ სპექტაკლის თუ პერფორმანსის იდეა-ამბავი, რომელიც ყველას ეხება და აღელვებს და რის გარეშეც თეატრალური ხელოვნების ვერც ერთი სახეობა ვერ იარსებებს; მას ჰყავს არტისტი, რომელსაც სხეულითა და სულით თეატრის ნებისმიერ ენაზე მეტყველების უნარი აქვს და მაყურებელთან თავისი სათქმელის მიტანის და მისგან თანაგრძნობისა და გაგების ნაპერწკლის დაჭერაც შეუძლია; მას აქვს თეატრალობა, ანუ როლან ბარტის განმარტებით „ინფორმაციული პოლიფონია“, რომელიც კიბერ თუ რეალურ სამყაროში ხელოვნების ყველა დარგს აერთიანებს და ჭეშმარიტი ხელოვანის ნიჭითა და ხედვით აქვს შანსი გადაიქცეს ისეთ უნივერსალურ თეატრალურ მეტყველებად, რომელიც ხელოვნების გლობალიზაციის პროცესში ყველასთვის გასაგები იქნება. სწორედ ამიტომ, თეატრი, ისევე ცოცხალი და არასტანდარტული, როგორც ჰომო საპიენსის აზროვნება,

გლობალიზაციის პროცესში ყველასთვის სახიფათო სტანდარტიზიასაც, ნამდვილად გადაურჩება.

დაბოლოს, ცნობილმა ფრანგმა ფილოსოფოსმა ედგარ მორენმა 1991 წელს კულტურის ევროპული საზოგადოების ერთ-ერთ პირველ სიმპოზიუმზე, რომელიც ევროპის საერთო ფესვებს, განვითარების მრავალვარიანტულობასა და თანამშრომლობის ახალ ფორმებს ეხებოდა, ბრძანა: „შუა საუკუნეების ევროპული კულტურა იუდაურ-ბერძნულ- ლათინურქრისტიანულ კულტურათა სინთეზია. თანამედროვე ევროპული კულტურა ამ სინთეზის რღვევა და ბერძნულ-რომაული და ქრისტიანული საწყისების გამოყოფაა... მიმაჩნია, რომ ევროპული ჰუმანიზმი ორივე წყარომ გამოკვება. ძირეული მომენტები თანამედროვე კულტურაში სწორედ ამ ორი წყაროს დაპირისპირებასა და დიალოგიკაში ყალიბდებოდა“.

დღეს სწორედ ევროპა არის ქვეყნებს შორის დიალოგის გამართვის ინიციატორი. თეატრი, როგორც თანამედროვეობის ემოციურ-სიტყვიერ-სახიერი ხატი, „დიალოგიკის“, ანუ ცოცხალი კომუნიკაციის ერთადერთ საშუალებად დაგვრჩა ხელოვნებაში. ქართული თეატრი ჟამთა სიავეში, თავისი თვითმყოფადობისა და ევროპულობის შენარჩუნებით, ნამდვილად ღირსია კულტურათა შორის „დიალოგიკის“ ერთ-ერთ გამომხატველად იქცეს.

ქართული პიესა

THEATRELIFE.GE
ქართული თეატრის ელექტრონული არქივი

ქართული თეატრი დაკარგული ევროპულობის ძიებაში