"თეატრი ხის ცხენია, რომლითაც ჩვენ ქალაქის აღება შეგვიძლია "
თაკო შუკაკიძე
„თეატრი ხის ცხენია, რომლითაც ჩვენ ქალაქის აღება შეგვიძლია“
მეოცე საუკუნის ამერიკული სახელოვნებო კულტურის განვითარებაში დიდი როლი შეასრულა თეატრალურმა კომპანია „ლივინგ სიეთრამ“, რომელიც ჯუდით მალინამ და ჯულიენ ბეკმა დაარსეს. კომპანიამ თავი მოუყარა და გააერთიანა მწერლები, მუსიკოსები, მხატვრები ( ჯან კოქტო, პაბლო პიკასო, ტომას სტერნზ ელიოტი, უილიამ კარლოს უილიამსი,და მათ ერთად დაიწყეს მუშაობა პერფომანსებზე. კომპანიის მთავარი იდეა სოციო-პოლიტიკურ მოვლენეზე რეაგირება იყო. ჩვეულებრივ, პერფომანსები ქუჩებში ან ციხეებში იმართებოდა.
ჯულიენ ბექი და ჯუდით მალინა ვიზუალური ხელოვნებიდან მოვიდნენ თეატრში. კომპანიის შექმნიდან იწყება აქტიური სახელოვნებო პროცესი, რომელიც მოიცავდა როგორც პერფომანსების შექმნას, ასევე ევროპული თეატრალური და ლიტერატურული სიახლეების და გამოცდილებების გაზიარებას ამერიკაში.
ჯულიენ ბექი ერთგან ამბობს „თეატრი ხის ცხენია, რომლითაც ჩვენ ქალაქის აღება შეგვიძლია“. მისთვის თეატრი ნახევრად სიზმარი, ნახევრად რიტუალია, სადაც მაყურებელი არქეტიპების ძიებას და მათ გამოკვლევას ახდენს.
„ლივინგ სიეთრა“ პირველი იყო, ვინც ამერიკას ბერტოლტ ბრეხტი და მისი „ეპიკური თეატრი“ გააცნო. ბრეხტი ამერიკის დატოვების შემდეგ იწყებს „ანტიგონეზე“ მუშაობას, ციურიხში. ანტიგონე 1948 წელს დაიდგა „ ლივინგ სიეთრას“ დამფუძნებლებთან (ჯუდით მალინა და ჯულიენ ბექი. წარმოდგენაში მთავარ როლებს სწორედ ისინი ასრულებენ) ერთად.
გამომდინარე იქიდან რომ კომპანია ახალი შექმნილი იყო და საკუთარი სახელოვნებო ენის ძიების პროცესში იმყოფებოდა, დადგმაზე მუშაობის განმავლობაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ქონდა იმპროვიზაციას და ინტერპრეტაციას, სხვადასხვა პერსპექტივების და საშუალებების მოსინჯვას. მაგალითად: ჯუდით მალინა (ანტიგონეს შემსრულებელი)აღნიშნავს: მე არ მინდა, რომ ანტიგონე ვიყო. მე ვარ და მე მინდა ვიყო ჯუდით მალინა.
შემოქმედებითმა ჯგუფმა სცენოგრაფიული კონფეცფია შესთავაზა მაყურებელს, წარმოდგენა დეკორაციისაგან დაცლილ სივრცეში თამაშდებდა, იმასაც ვერ ვიტყვით, რომ მინიმალურია, უბრალოდ მთელი სცენა განძარცვულია. ცენტრალური ფიგურა ხდება არტისტი - ის თვითონ არის რეკვიზიტი, ისთვითონ ქმნის მხავტრობას, საკუთარი სხეულის დახმარებით - არტისტი ქმნის წარმოდგენას - და არა პირიქით, რომ განათებამ, კოსტიუმმა, მუსიკამ დასხვა დამხმარე საშუალებებმა შექმნას სცენაზე სახე.
ამ შემთხვევაში რეჟისორი ამოდის ტექსტიდან და სვამს მის თანადროულ აქცენტებს. როგორც ვიცით მოქმედება ომის შემდგომ პოლისში მიმდინარეობს დრამაში, რეჟისორმა ეს ისტორიური დრო გადმოიტანა თანამედროვე, ომის შემდგომ ქალაქში. პერფომანსის პირველი ექსპოზიციური ნაწილი კლასიკური ტექსტის რეინტერპრეტაციაა: სცენაზე ორი მსახიობი ბიჭი და ერთი გოგოა, შემდეგ ემატებიან მას სხვა მონაწილეები, მათგან ერთი წინ წამოიწევს, აქედან უკვე ცხადი ხდება, რომ ორ ძმას შორის დაპირისპირებ მოხდა, ხოლო შემდეგ არტისტების ჯგუფი იწყებს მათ დატირებას, ყვირილს, ხავილს, რომელიც სხვადასხვა ცხოველების ხმებს მოგვაგონებს. რეჟისორი ითვისებს პარტერსაც, სადაც „ჯარისკაცები“ ჩადიან ბრძოლის განმავლობაში, რომელიც ეტეოკლესა და პოლინიკეს შორის მიმდინარეობს. ცხადია, ჩვენ, მაყურებელს არავინ გვეუბნება, რომ ეს ეტეოკლე და პოლინიკია, რეჟისორს მითის ექსპოზიცია გადმოაქვს თანამედროვე დროში, ამ აქცენტებს კიდევ უფრო ცხადს ხდის, კოსტიუმების სტილი, რომელიც არტისტებს აქვთ, თავისუფალი განიერი შარვლები, გრძელი თმები ე.წ „ჰიპური სტილი“.
ის, რაც სცენაზე ექსპოზიციურ ნაწილში ხდება, მითის დემითოლოგიზაციის მაგალითია, რეჟისორი პრობლემის მეტამორფოზას ახდენს დროის თვალსაზრისით და მთავარ აქცენტს იმ ისტორიულ- გენეტიკურ მემკვიდრეობაზე სვმას, რომელიც მას თავისმა დრომ მისცა. რათქმაუნდა, ჯულიენ ბექის მიერ გაცოცხლებულ კრეონტში, შესაძლებელია ამოვიცნოთ ყველა იმ ტირანის და დიქტატორის ნიშან-თვისებები, რომელებიც ადამიანებზე მანიპულირების ხერხებს შესანიშნავად ფლობდნენ და იყენებდნენ.
როგორც აღვნიშნე, სცენოგრაფია მთლიანად განძარცვულია, როგორცეპოქაა ესთეტიზმისაგან და მთლიანოსაგან განძრცვული, რომელზეც შემოქმედებითი ჯგუფი სვამს აქცენტს. პერფომანსში ცენტრალური ფიგურა არის არტისტი, არა როგორც მსახიობი, რომელიც გარდაისახება, რომელიც ნაბიჯ-ნაბიჯ მიგვიყვანს კათარზისამდე, რომელიც ეცდება მაქსიმალურად მიუახლოვდეს იდეალურს, ესთეტურს, გმირულ-ჰეროიკულს, ჩვენი ისტორიული მეხსიერებისთვის ნაცობს, არამედ პირიქით. პერფომანსი სრული დესტრუქციის გზით მიმდინარეობს.
წარმოდგენა ორ ენობრივ-კულტურულ სამყაროდა გაყოფილი, მსახიობები ნაწილ ტექსტს ინგლისურად, ხოლო დანარჩენს ძველ ბერძნულად აბობენ. ამ გზით რეჟისორი ლინგვისტურ-დიალექტიკურ „პროტესტს“ გამოხატავს. უფრო სწორად, პროტესტის ერთ-ერთი საშუალებაა ის არტისტებისთვის. ენობრივ დუალიზმს რამდენიმე მიზეზი აქვს, პირველ რიგში ძველი ბერძნული ენა, (რომელიც რადიკალურად განსხვავდება ახალი ბერძნულისაგან) და მეორე მხრივ გვაქვს ინგლისური, რომელიც თავად, როგორც ენა, იარაღია იმპერიალისტური ქვეყნებისთვის.
ჩვენ დღეს ლინგვისტური ომის მონაწილეები ვართ. შევხედოთ სურათს - თუ გასულ საუკუნეში არ იცოდა ადამიანმა რუსული (საბჭოთა ქვეყნების მასშტაბით) ის ვერ აწარმოებდა კომუნიკაციას საამხანაგოს ფართო წრეებში, მისთვის უამრავი ინფორმაცია და სისტემის ბენეფიტები ხელმიუწვდომელი იყო. ხოლო დღეს, ეს ჩანანაცვლდა ინგლისურით, გასაგები პოლიტიკური მიზეზების გამო. გამომდინარე აქედან, ენობრივი დუალიზმით, შემოქმედებითი ჯგუფი გვატყობინებს,რომ ვიმყოფებით კულტურულ-ლინგბისტურ ომში.
არტისტებს 40-იანებში ჩამოყალიბებული სუბკულტურის ე.წ ჰიპებისთვის დამახასიათებელი ჩაცმულობის სტილი აქვთ, რაც ირონიული ქვეტექსტით ერთიანდება. როგორც ვიცით, ჰიპების კულტურა მთლიანად შვა მუსიკამ, ჯაზურმა დუეტმა. მათ დაახლოებით ასეთი რამ თქვეს, რომ მუსიკაზე ჩვენთან არ ცეკვავენო. მათი ფილოსოფიის მიხედვით, მუსიკის შეცნობა სხეულის ნაცვლად გონებით ხდება. ჰიპების ერთ-ერთი მთავარი საყრდები მუსიკა გახდა, აღმოსავლურ ფილოსოფიასთან ერთად. ჰიპების ფილოსოფიაში სამყარო ორ ერთეულადაა დაშლილი/გახლეჩილი. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ რეჟისორის მხრიდან ლიგვისტური დუალიზმი და ჰიპსტერების დუალიზმი ერთმანეთს ეხმიანება.
კიდევ ერთი მიზეზი, თუ რატომ გამოიყენა ბრეხტმა სუბ-კულტურა, შესაძლოა იყოს ისიც, რომ ჰიპები ისევე, როგორც ანტიგონე, სისტემას დაუპირისპირდა. დრამაში კრეონტის სახით, ხოლო პერფომანსში იმ პოლიტიკურ-იდეოლოგიური მრწამსის შემქნელებით, რომელებიც მასებს მართავდნენ.
კლასიკური ქოროს იდეას რეჟისორი ინარჩუნებს თუმცა გარკვეული ცვლილებები ხდება მასში, თუ დრამაში ქოროს გაცილებით მეტი „სიტყვა“ ანუ ძალა აქვს, აქ მათი ხმა თითქმის არ ისმის, მათი პოზიციის დაფიქსირება არ ხდება, რაც იმ მდგომარეობის გათვალისწინებით მოხდა, რომელშიც მეოცე საუკუნის ცივილიზაცია აღმოჩნდა.
შემოქმედებითი ჯგუფი მთავარი თეორიული საფუძველი, დადგმაზე მუშაობის განმავლობაში ანტონენ არტოს „თეატრი და მისი ორეული“ იყო. ე.წ სასტიკი თეატრის ესთეტიკა გამოიხატება არტისტბის ფიზიკური აქტივობებით,ხმოვანი რიგებით, ინტონაციებით და ყველაზე მთავარი - მათი სხეული - ვიზუალი ხდება „სისასტიკის“ გამომხატველი. ამის საუკეთესო მაგალითი კრეონტის თმები, ხელები, მზერა, და მთლიანი გარეგნობა) არტისტების ვიზუალური მხარე, ერთ-ერთი მთავარია, რაც უნდა გავითვალისწინოთ, რადგან თავად ბრეხტი ხატმებრძოლე იყო ხელოვნებაში. მან დააამსხვრია იდეალური გმირის სახე, რომელიც ესთეტიზირებული ჰეროიზმის მოდელია. ის არ უახლოვდება იდეალს, გმირს, წარმოსახულს პირიქით ამ ყველაფერის დეკონსტრუქციას ახდენს. აღნიშნული დადგმა კი სწორედ ამის მაგალითია - ანტიგონე ( არტისტი ჯუდით მალინა), რომელიც შუა ასაკის ქალს გავს და არა 14-15 წლის გოგოს, როგორც ამას ტექსტი ამბობს. არტისტის ვიზუალური მხარე - რეპრეზენტაციას ახდენს იმის, თუ როგორია სისტემას და დიქტატურას დაპირისპირებული ადამიანი. და როგორი ანტიგონე? მისი შეხედვა ესთეტურ ტკბობას ნამდვილად არ იწვევს, პირიქით. იგი გარეგნული ნიშნებითმოიცავს მთელ იმ სისატიკეს, რასაც კრეონტი (ძალა უფლება) ჩადის მის (მოქალაქის) მიმართ.
რაც შეეხება კონკრეტული თაობის მიერ შემოტანილ სტილისტურ-იდეოლოგიური კონფეფციას, ბრეხტი გვიჩვენებს, როგორ შეიძლება ფორმა შინაარსისგან დაიცალოს , რადგან თავად პაციფისტი ბიტნიკებისა და ჰიპსტერების თაობა, ნებით თუ უნებლიეთ, გარკვეული დროის მერე, თავად აღმოჩნდა იდეოლოგიური მმართველობის იარაღი.
კონკრეტულად ეს მოვლენა ერთ-ერთი ყველაზე გამართული და ზუსტი აქცენტებით გადაწყვეტილი ხაზია, რადგან გავა რამდენიმე წელი და ჰიპებისაგან, რომლებსაც თავისუფლება წყუროდათ, კაპიტალის შემგროვბებელ-დამგროვებლებს მივიღებთ. ფორმა შინაარსისგან დაიცლება, თუმცა ფორმა ბაზარზე გამოვა და კარგადაც გაიყიდება.
პერფომანსის თითოეული ელემენტი (იქნება ეს თეორიული თუ შემდეგ პრაქტიკულად განხორციელებული იდეა) ატარებს პროტესტისა და ამბოხის ღია და პირდაპირ გზავნილს.
პირველ რიგში უნდა აღინიშნოს, რომ ეს არის პროტესტი ომის წინააღმედ და იმ სიმახინჯეების წინააღმდეგ, რასაც ომი ქმნის.